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素描教程


【美术】

通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种 艺术。 十七世纪欧洲开始使用这一名称时,泛指具有美学意义的绘画、 雕刻、 文学、 音乐等。 我“五四”前后开始普遍应用这一名词时,也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九 一三年解释“美术”一词时写道: “美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者,原出希腊,其 谊为艺。随后不久,我国另以“艺术” ,一词翻译“爱忒”“美术”一词便成为专指绘画等 , 视觉艺术的名称了。 【黄金分割】

亦称黄金律、黄金比例。在一条线段上,按照最佳长短比例,将此线段分割为长段与短段, 或按此最佳长短线段的比例构成一个矩形的最佳的长边与短边的比例,即构成黄金分割。

【二度空间】

绘画术语。指由长度(左右)和高度(上下)两个因素组成的平面空间。在绘画中为了真实 的再现物象,往往借助透视、明暗等造型手段,在二度空间的平面上造成纵深的感觉和物象 的立体效果,即以二度空间造成自然对象那种三度空间的幻觉。有些绘画,如装饰性绘画、 图案画等,不要求表现强烈的纵深效果,而是有意在二度空间中追求扁平的意味,来获得艺 术表现力。

【三度空间】

绘画术语。指由长度(左右) 、高度(上下) 、深度(纵深)三个因素构成的立体空间。绘画 中, 为真实地再现物象,必须在平面上表现出三度空间的立体和纵深效果。

【造型表现手段】

造型艺术中创造艺术形象的手法和手段。如绘画借助于色彩、明暗、线条、解剖和透视;雕 塑借助于体积和结构等。这些手法和手段,通过长期的艺术实践,形成了这些造型艺术各自 独具的特殊的艺术语言, 并决定了这些艺术各不相同的表现法则, 关系到塑艺术形象的成败, 以及艺术作品的感染力。艺术家对造型表现手段的规律性的不断探索,精益求精,是使艺术 创作能够表现新的生活内容和满足人们不断发展的审美爱好的必要条件。 【质感】

绘画、雕塑等造型艺术通过不同的表现手法,在作品中表现出各种物体所具有的特质,如丝 绸、肌肤、水、石等物的轻重、软硬、糙滑等各各不同的质的特征,给予人们以真实感和美 感。

【量感】

借助明暗、色彩、线条等造型因素,表达出物体的轻重、厚薄、大小、多少等感觉。如山石 的凝重,风烟的轻逸等。绘画中表现实在的物体都要求传达出对象所特有的分量和实在感。 运用量的对比关系,可产生多样统一的效果。

【空间感】

在绘画中,依照几何透视和空气透视的原理,描绘出物体之间的远近、层次、穿插等关系, 使之在平面的绘画上传达出有深度的立体的空间感觉。

【体积感】

绘画术语。 指在绘画平面上所表现的可视物体能够给人以一种占有三度空间的立体感觉。 在 绘画上,任何可视物体都是由物体本身的结构所决定和由不同方向、角度的块面所组成的。 因此,在绘画上把握被画物的结构特征和分析其体面关系,是达到体积感的必要步骤。

【透视】 绘画法理论术语。 “透视”一词原于拉丁文“perspclre” (看透) 。最初研究透视 是采取通过一块透明的平面去看景物的方法, 将所见景物准确描画在这块平面上, 即成该景 物的透视图。后遂将在平面画幅上根据一定原理,用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投 影的科学称为透视学。 【明暗】

绘画术语。指画中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。物 体在光线照射下出现三种明暗状态,称三大面,即:亮面、中间面、暗面。三大面光色明暗 一般间面、暗面。三大面光色明暗一般又显现为五个基本层次,即五调子:① 亮面一直接受 光部分;②灰面一中间面,半明半暗;③明单间交界线一亮部与暗部转折交界的地方;④暗 面一背光部分; ⑤反光一单间面受周围反光的影响而产生的暗中透亮部分。 依照明暗层次来 描绘物象,一直是四方绘画的基本方法。文艺复兴时期瓦萨里在其《美术家列传》中就曾论 述: “作画时,画好轮廓后,打上阴影,大略分出明暗,然后在单间部又仔细作出明暗的表 现,亮部亦然。 ”欧洲画家中伦勃朗是擅长明暗法技巧的大师。 【轮廓】

造型艺术术语。指界定表现对象形体范围的边缘线。在绘画和雕塑中,轮廓的正确与否,被 视为对作品的成败至关重要。

【构图】

造型艺术术语。 指作品中艺术形象的结构配置方法。 它是造型艺术表达作品思想内容并获得 艺术感染力的重要手段。 【色彩】

绘画的重要因素之一。 是各种物体不同程度地吸收和反射光量, 作用于人的礼堂所显现出的 一种复杂现象。由于物体质地不同,和对各种色光的吸收和反射的程度不同,使世间万物形 成千变万化的色彩。

【色相】

色彩可呈现出来的质的面貌。自然界中各各不同的色相是无限丰富的,如紫红、银灰、橙黄 等。

【色度】

指颜色本身固有的明度。如七种基本色相中,紫色色度最深暗,黄色色度最明亮。

【色调】

亦称调子。 在一定的色相和明度的光源色的照射下, 物体表面笼罩在一种统一的色彩倾向和 色彩氛围之中,这种统一的氛围就是色调。 【色性】

色彩的没属性。色彩基本分为暖色(也称热色)和冷色(也称寒色)两类。红、橙、黄为暖 色,给从以热烈、温暖、外张的感觉;绿、青、蓝、紫为冷色,给人以寒冷、沉静、内缩的 感觉。

【笔触】

指作画过程中画笔接触画面时所留下的痕迹。 笔触虽为一种技术因素, 但也传达出画者的艺 术个性和修养,因而,也是画家艺术风格的一个组成部分。

【中国画】

简称“国画” 。指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特 体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料,在特制的宣纸或绢素上作画。按表 现题材,可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法, 可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式,可以分为立轴、横卷、 册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨,运用线条、墨色和轻重彩色,通过钩皴点染,干 湿浓淡并用,来表现客观物象的形体结构,阴阳向背;并运用虚实疏密结合和“留白”等手 法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活,即可以用“以大观小”法, 画重山叠嶂;也可以用“走马看山”法,画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”“气韵 、 生动” ,不但主张要“外师造化” ,而且还要“中得心源” ,中国画在画面上还题写诗文,加 盖印章,将诗文、书法、篆刻融为一体。

【西洋画】

指区别于中国传统绘画体系的西方绘画,简称西画。包括油画、水彩、水粉、版画、铅笔画、 铅笔画等许多画种。传统的西洋画注重写实,以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空 间感,并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。

【油画】

以易于油剂(亚麻仁油、罂粟油、核桃油等)调和颜料,在亚麻布,纸板或木板上进行制作 的一个画种。 作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。 画面所附着的颜 料有较强的硬度,当画面干燥后,能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。 【雕塑】

“造型艺术”的一种。是雕、 、塑三种方法的总称。以各种可塑的粘土等或可雕可刻的木、 石等材料、制作出各种具有实在体积的形象。雕塑一般分为圆雕、浮雕两种。由于用途的不 同,也分为架上雕塑、纪念性雕塑、装饰性雕塑、建筑性雕塑等。

【工艺美术】

美术种类之一。指具有一定美术意味的工艺品制作,既满足人们的物质生活需要,又满足人 们精神生活的需要,是实用和审美的结合,技术和艺术的统一。工艺美术分为两类:①日用 工艺。②陈设工艺。 【书法】

①中国传统艺术的一种。②写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则,运用点画构成各 种形态以表情达意。有正(楷) 、草、行、隶、篆(大篆、小篆)等各种书体。书法美的基 本因素是点画, 其次才是由点画组成的结体。 故书法用笔至关重要,是对提按、藏露、转折、 轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用,须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论,书法美在 于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致, 顾盼呼应;布局疏密得宜,首尾连贯。

【素描】

一种主要以单色线条和块面来表现物象的绘画形式。 通常所为锻炼绘画基本功的手段, 以训 练观察和表现客观物象的形体、结构、明暗、质感、量感和空间感的能力。素描亦可作为一 种独立的艺术形式运用于创作。如画家王式廓的作品《血衣》 ,即其一例。

【水粉画】

用水调合粉质颜料描绘出来的图画。水粉颜色一般不透明,有较强的覆盖能力,可进行深细 致的刻画。运用得当,能兼具油画的浑厚和水彩画的明快这二者的艺术效果。

【壁画】

绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。分为粗底壁画、刷底壁画和装贴壁画等。壁画是最古 老的绘画形式之一,埃及、印度、巴比伦保存了不少古代壁画,意大利文艺复兴时期,壁画 创作十分繁荣,产生了许多著名的作品。我国自周代以来,历代宫室乃至墓室都有饰以壁画 的制度;随着宗教信仰的兴盛,又广泛应用于寺观、石窟(例如敦煌莫高窟、芮城永乐宫, 至今大量保存着著名的佛教壁画和道教壁画遗迹。 )

【漫画】

绘画种类之一,又称讽刺画。高速画一词来源于意大利文 Caricare,义为夸张,后来演变 为专指具有讽刺和滑稽意味的图画,即 Caricature 一词。通过夸张、变形、假定、比喻、 象征等手法,以幽默、风趣、诙谐的艺术效果,讽刺、批评(或歌颂)现实生活中的人和事。

【写生】

中国画传统的术语。将描写花、木、鸟、兽等生物的绘画称为写生。如五代黄筌《写生珍禽 图》 。在现代通常的绘画用语中,凡是直接以实物、实景为对象进行描写,统称为写生。

【速写】

以迅速而准确的观察力,运用简练的线条,扼要地描画出对象的神态、形体、动作等特征的 一种画法。 它是培养作画者敏锐的观察力和迅速把握对象特征的概括力的重要绘画手段, 也 是记录生活,积累创作素材的重要手段。

美院附中素描基础教学基于它与学院本科教学上的链接关系, 同时又是造型艺术基础之基础 这一认识,对学生进行正确的观察方法、思维方式和审美情操的培养,乃是附中阶段素描教 学的根本所在。

附中专业的基础教学是沿袭现实主义创作原则展开的,立足于传统具象写实的原则.进 行造型规律,形式规律的探索、研究与教学。引导学生以对客观物象的研究作为素描入门之 本。譬如在素描静物教学中,以几何形体作业作为素描学习的开始。使学生认识几何形体的 体积、结构和在空间中的透视原理,以及几何形体的普遍意义在其他物体上的反映;引导学 生由摹写过渡到造型语言的思考和把握。在静物素描的教学中,我们以线性结构素描,色调 素描及多种对比关系与表现列为教学单元,分别展开教学。

一、线性结构素描。

用线条的方式观察和表现客观自然物象的结构特征。对物象内在构造上加以理性分析, 以达到对物象的深刻认识;进而从形体结构中感悟骨架结构、空间构成,提炼线条自身的美 感形式。线性结构素描教学侧重于透视法则的掌握,合理的结构分析,和画面的有序组织这 三方面的把握。

1、透视法则的掌握。其要点是使学生明白平行透视(一点透视),余角透视(二点透视) 的基本规律;并通过石膏几何体的反复描摹加以理解。为了清晰地把握物体的透视,并准确 地掌握角度、比例,应把看不见的部分(虚体)也画出来,让学生明白圆柱体、圆锥体是由长 方体”切割”变化而来。

2、合理的结构分析。结构是构成形体的各种体块的组合连接关系。物体结构分骨架型、 积量型两种类型。素描学习中应引导学生从物体绪构方面去认识,在构造上去把握,本质地 把握其内在关系和变化规律,从而达到掌握素描表现的深刻性。

3、画面的有序组织。即画面的构成因素, “通过圆柱、球体、圆锥来表现自然,把一切 都放到透视里去……”塞尚的观点是从自然法则中用几何形式去发现有序结构的绘画形式, 也就是运用归纳法,整体地去观察和认识客观自然世界。静物素描教学中遵循此法,要求同 学从物象中的一个点、一条线、一个面以及物象之间的组合关系,物象与背景的生存关系, 对布纹进行有意味的主观取舍,从而构成画面一个有序的整体。

二、色调素描。

用明暗塑造的方法,概括表现出客观物象的三大面、五大调,以达到光影真实,具立体 感的视觉效果。这也就是我们通常称之为全因素素描。在色调素描课题训练中,应加强光影 与黑白意识,关注明暗色调变化的节奏规律,以及增强立体观念与空间意识。

1、光影与黑白意识。光影产生明暗,明暗构成黑‘白,它是构成完整视觉表现形式的重 要因素。光影是我们知觉空间中最重要的标志物;明暗是光线照射下物体形体结构的反映; 物体本质结构, 决定了物体明暗值的变化, 而物体的形状和它本质结构又不随光线的变动而 变化。由明暗而产生黑与白,要引导学生关注物体与背景的正负空间,以及物体明暗生成画 面的黑白构成关系。其中关于黑白中心的关注、黑白对比与节奏、黑白分割与衔接、黑白灰 布局、黑白基调等意识的培养尤为重要。

2、明暗色调的变化的节奏规律。整体地观察与表现应贯穿于作画的始终。在进行明暗深 入的过程中,要同学意识到亮部与亮部之间,暗部与暗部之间,中间色之间,通过入的视觉 所产生的有节奏感的渐变规律。通俗地讲,物象最亮、最暗之处,只有一处;其它次亮、再 次亮……依次递减,从而产生色素调子有秩序的变化规律。

3、立体观念与空间意识。体积感与空间感,是整个素描训练过程的追求目标之一,也是 素描观念的直接体现。既要有整体的体积,又要有细节的体积。作画前,首先要分析形与体 的关系,关注形体结构线,转折点;注意形体的起伏变化,外形与明暗交界线的变化,与形 体的起伏变化都有着直接的关系。整体体积的意义就在和透视规律,并服从于画面的整体。

三、多种对比关系与表现。

具体地说,就是物体本身的材质、造型、色度在具体环境中产生各种对比关系的观察和 表现。在多种对比关系练习中,我们抓住从质感表现,对比意识,艺术处理这三点来展开并 实施教学。

1、质感表现。物体本身的材质所形成的物理表象,其重要性在于它表面的纹理组织。如 玻璃制品、金属器皿、木材、皮毛、粗陶、花卉等制品,在视觉和触觉之间形成平滑或粗糙、 坚硬或松软、干涩或湿润各自不同的视觉感受。如何表现观者内心感受呢?要观察物体纹理 的规则:是紊乱的、粗糙的还是细腻的。这是表现的突破口。通过线条有序的排列、或揉擦 或涂抹,或点、刮等多种手段去摸拟纹理的质感,从而达到视觉的真实感受。

2、对比意识。线条本身的粗细、长短、曲折、图形的大小、方圆、正负、明暗的黑白、 强弱、色彩的冷与暖、红与绿,以及物质材料所形成的坚硬与松软、平滑与粗糙、干涩与湿 润,等等,均会产生两极相压的对比。对比形成反差,反差生成视觉束激。在静物素描教学 训练中,运用反差对比,可达到生动、活泼、丰富、强烈的视觉效果和审美感受。

3、艺术处理。整个素描过程都是以形象思维规律去观察美、发现美,发现具有审美价值 的艺术因素。教学中,要求把对形象的认识提高到艺术形式美的高度来观察,发现其中的形 式美感、形的力度感深厚感。节奏感和秩序感。积极主动地通过点、线、面、黑、白、灰等 造型因素的运用用,积极有效地表现对象,表现感受。

在实施教学中.教师要充分发挥教学的主导作用,以课题单元形式,有针对性地进行训 练。要注意探索与研究科学的教学方法,适当运用现代教学技术。因材施教、因人施教。要 培养学生敏锐的艺术感觉和独特的艺术个性及艺术创造力, 为高一级美术院校输送高质量的 后备生。 素描步骤: 从静物写生角度分析整体观察,把整体观察分为长方形概括观察、两点连线观察、横竖对比 观察三步理解,为解决静物写生中画基本轮廓和形体结构的问题提供了有效方法。

第一步:长方形概括观察 这一步是解决从整体观察中概括大形轮廓和确定构图形式的问题。当准备好了画板、画 纸、铅笔等工具,进入作画状态时,第一时间就是从整体上观察对象,思考取景定界范围, 凭视觉印象在脑海中形成一幅理想的构思画面, 想把它画到画纸上, 并把画纸上下边缘理解 成是和构思画面上下边缘一样与水平面平行的。 观察时, 外观对象整体的形与貌和边缘轮廓, 内观整体表面的点及点、线、面的构成关系。根据摆设的物体多少而言,若只是一件物体, 那么画面整体就是它本身的上下左右和空间背景; 若是多个物体构成的画面, 则画面整体包 含了前后左右各个物体和空间距离及背景的组合关系, 需要把多个物体连同它们的空间距离 一起理解成统一的大整体,这是对整体概念必须的认识和理解。在观察中我们很快发现,整 体画面上存在不同位置的点、线、面,都在视觉网上游动,等待我们去捕捉,把它准确地画 在画纸上。首先从大整体去考虑,用视觉捕捉整体上下左右最边缘的四个点,经上下最边缘 的点向左右延伸,形成与水平面平行的两条直线;经左右最边缘的两点向上下延伸,形成垂 直于水平面的两条平行线。无形中把并不具备整齐边缘的实物看成是一个长方形包围的画 面,分析找出这个长方形长与宽的差距,得出一个比例关系。用这个长方形划定物体的上下 左右范围,就是静物写生中的长方形概括观察方法。根据构图的知识和原则,用铅笔轻轻地 按比例把观察到的长方形画在纸上。 对多个物体组合的画面, 必须把每个物体都用长方形的 概括方法画出, 要注意局部物体与局部物体同大整体的比较, 概括局部的小长方形在整体长 方形内应占多少位置,面积大小如何,都按比例画出。为画好物体的内外轮廓和形体结构迈 出了第一步,这一步的的重点是把长方形的长宽比例看准画准。

第二步:两点连线观察 从长方形概括观察中, 已初步认识了整体的概念, 并用长方形概括出了整体的大形轮廓, 接着就是在整体大形内解决寻找点的位置问题, 为画准轮廓和结构开辟道路。 观察画面上不 同位置的点,感觉它们所在的基本方位,理解整体中点与点连成线的相互关系,把点与点按 结构规律连成线观察,是理解物体内外轮廓的有效途径。如何找准点的准确位置,是画准物 体内外轮廓和结构的关键问题。 在整体大形内, 眼睛务必要不停地观察各个点的存在和比较 各个点的方位,还要把被遮住的点也一样看待。任意选取方位较明确的一点,作为观察的第 一起点,迅速寻找另一点为第二点,同时把第一点与第二点连线观察,判定这条连线的水平 夹角的度数;然后又寻找第三个点,把第二点与第三点连线观察,判定第二点与第三点连线 的水平夹角; 再由第三点折回第一点连线观察, 判定第三点与第一点连线的水平夹角。 此时, 这三点连成的三条线段在视觉空间中构成了一个三角形, 三个点一起观察, 同时判定三角形 三条边的水平夹角度数,联系整体反复推敲,感觉这三个点在整体画面中的和谐位置,初步 决定这三个点的位置,并把它们轻轻地画在画纸上。继续寻找每一个点,都可以用两点连线 形成三角形来观察, 然后一一画出。 观察两点连线的水平夹角度数和连线构成的三角形形状 相结合,分析判定每一个点的准确位置,是两点连线观察的实质。两点连线观察的连线,有 时是实线,是物体的轮廓线和结构线,可以一边观察一边轻轻地画出;有的是跨过空间的虚

线,只是判定点的位置准确与否作参考的,不用画出。找准了点的准确位置和两点连线的水 平夹角,画出两点连线的实线,物体的内外轮廓和形体结构,就轻易地出现了。

第三步:横竖对比观察 横竖对比观察,是解决进一步寻找点的准确位置和检查已画出的各个点是否处在正确位 置的问题。方法是在视觉中设两条虚直线,一是水平线,二是垂直线,都是活动的。可以用 手中的铅笔比方运用。用水平线停留在物体某个点上面观察时,沿水平线横向观察,看这条 水平线上面有些什么点、下面有些什么点,各个点离开水平线的距离为多少,互相比较,画 出点的正确位置;同时用垂直线停留在物体某个点上沿直线竖向观察,看左边有些什么点、 右边有些什么点,各个点离开垂直线两边的距离是多少,互相比较,按比例画出各个点的正 确位置。横竖对比法用于检查画面中各个点是否画得准确,是快速有效的诀窍。对初步画出 的各个点和轮廓线上的点, 只要把横竖线移上去比较, 若观察是在水平线上面的点已经画到 水平线下面去了, 说明其中有一个点画错了; 若观察是在水平线下面的点已画到和水平线上 面的点一样平了,也是不正确的;若观察是在垂直线左边的点画到垂直线右边去了,右边的 点画到左边去了,或者不是与垂直线上的点一样的,也画在垂直线上了,肯定有一些点没有 画准确。通过横竖观察比较,发现位置画错的点,再从整体观察考虑,重新纠正,使画面上 点与点和谐相处,线与面自然相配 短期素描教学:

基于向高等美术院校输送优秀的后备生和素描是造型艺术的基础这一认识, 附中短期素描教 学有着十分重要的意义。 短期素描训练重在培养学生敏锐的艺术感觉,要求反应迅速、表现简洁,既要求有严谨的造 型,又要求有丰富的表现语言,在短时间内使手、眼、脑三者协调统一,最终达到具有全面 造型能力的教学目的。 短期素描也是用线条、明暗来表现物象的形体、结构和空间的,在学习与研究过程中, 首先要理解整体与局部的关系,培养正确的整体观察方法。其次要建立立体观念,同时还要 注重艺术表现力、艺术创造力的培养,高等艺术院校所定的招生标尺,即是测试考生在短时 间内写实的基本功如何, 艺术的表现能力和艺术的可塑性如何。 那些自然主义抄袭对象的做 法会使作品缺乏艺术感染力, 也体现不出自身的艺术感受能力, 而主观地歪曲对象更将导致 形体失准等等,考生惨遭淘汰自在情理之中。有鉴于此,我们在短期素描教学中更应侧重解 决下列几个问题:2 B! t# ~( d8 Y* q/ O 一、形体结构与特征/ G$ Z$ a: Q" z8 M( T M. o 对大的基本形及结构特征的准确把握是一幅画成败的关键所在。 在训练过程中, 通常采用正 负形的观察方法来关注物象边缘线高点的转折、起止、长短及角度的大小。在物象大形准确 的前提下,关注本质形以及形与形之间的关联、左右对称关系、透视关系、结构关系等是否 合理,以及光影状态下所产生的明暗形的关系。学会利用结构点、明暗光影点的串联概括观 察形体的正确观察方法,可适当地夸张形体特征,通俗地说就是画像。在艺术院校入学考试 中, 素描形的准确、 特征的把握占很重要的位置, 尽管有些考生能力较强, 塑造得比较深入, 但走了形,分数仍旧很低。反之,有些考生形体特征把握较好,只需稍加刻画,便可取得良 好成绩, 若再深入一步便可取得优异成绩了, 原因就是把握住了形体这一素描本质要素。 M6 8 F3 C" k* o% m 二、线面结合 线和明暗作为素描的表现手段都应该有所侧重地分段进行训练。 用线来表现形体, 显示肯定、 果断、迅速的特性,特别适合于短期作业的使用。物体有了明暗,则变化丰富、层次感强;

线面结合使短期作业具有一定的深入塑造空间。 在肖像写生中, 用线条表现形体与形体之间 的关系时,应关注线条的穿插关系;内形则相对含蓄。形体间的穿插关系、结构关系、明暗 体积关系都是十分微妙、丰富的,需进行理性分析研究,加之感性认识,在概括基础上才能 较准确地把握。 内形和外形在作画过程中应相互 照应, 要避免单独看外形或内 形。 否则, 二者合在一起时,形体在视觉上会有错位不对称之感。+ x4 q8 U& M1 F9 m 三、明暗调子与节奏 6 g* {" z5 T% U 通俗地说,就是首先要明确,对象最亮与最暗只能有一处。通常在画调子关系时,要先看出 对象最亮部、次亮部、再次亮部——最暗部、次暗部、再次暗部等有序的规律性变化,并把 握好这些调子的节奏关系,画面自然就层次丰富、生动响亮了。1 A/ H3 Y# o. T8 u 四、把握视觉中心" m5 ^8 Y2 K7 u/ l( ?, h3 u 在绘画写生中,物象与作画在视觉上产生一种关系,即不论你处于什么角度,眼前总会呈出 一处最强烈、 最主要的部分, 这便是视觉中心。 我们应当重视视觉中心部分的明暗虚实变化。 在作画时,用眼睛盯住主要部分,用余光去看其他部分,这要自始至终地贯穿于整个作画过 程。如果看一点、画一点,画面虽也清楚,但是主次不分、虚实不分,缺乏艺术感染力。

4 g2 ~( }; n# V( i2 R % f! d u q# f& L, S. g 五、分清呆板与松动 9 }3 ^8 R; g- u+ S# g# B 在作画过程中,有些学生在画面形、结构、体积等方面均没有什么问题,但作为一幅好的作 品,却总让人觉得欠缺些什么。原因在于画面过于呆板、僵化。有些是外轮廓线过死,没有 依光线、结构上的变化而掌握轻、重、转、停;或是形体之间缺少线的穿插关系;也有些是 画调子时大的节奏没有拉开, 过于简单化; 再则是在画调子时线条不够松动, 运笔过死所致。 绘画要求松动,是因为不论用什么工具(毛笔、钢笔、铅笔、木炭条等)画出来的画本身就是 艺术作品,这里的松动,不是形体结构的松散,而是指画味、韵味的把握,轻松愉悦感的体 现。

六、肖像写生要点$ {9 G4 g/ b7 A# @8 Q* w 附中学生通常在画牛身像时,把精力过多地用在·厂描绘服饰上面,画了很久但是吃力不讨 好,仍没出什么效果,关键在于主次关系没有摆正。教师应反复强调手的重要性,头、手并 重,对面部、手部结构关系的理解,两只手之间的关系(透视关系、空间关系),头、颈、胸 的运动变化及大的体积关系都应有所顾及。 而服饰只要求概括地略加刻画便可。 在头像写生 中,眼、鼻三角区域通常是重点刻画之处。. R3 D! `6 K4 U9 x 总之,附中的素描教学重分析、求理解,感性和理性相结合,既有规范化、科学性的中长期 作业,更有大量要求概括、灵气、生动和丰富的表现语言的短期作业和课外速写练习,长、 短期作业交替进行,以陪养学生具有正确的造型认识方法和观察方法。

人物速写: 成熟的动态速写技术是画家成熟的标志。 人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能 力和整体意识, 还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。 但是我们不能因此而 说, 动态速写的学习要放在基础训练完成以后, 相反我们应该在基础素描训练的同时进行动 态速写练习。在欧洲,人物速写被当作主要的造型训练手段,现在国内有些地方从儿童阶段 就开始培养人物速写的能力,也起到了很好的效果。

动态速写与静态速写有很大不同, 在随时变化的对象中, 你无法用反复观察的方法捕捉对象, 也无法用事先准备好的方法表现对象, 动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的 “选 定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择,也就是 速写者面对自由活动的对象人物, 在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。 动态 速写动作的选定该符合两个条件,一个是选定的动作要有“造型性” ;另一个是动态要具有 美感,两个条件缺一不可。比方说,我们在选定一个人跑步动作时,要选定最能体现速度、 力量和矫健意味的动态,也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态,假如我们选择了 手脚重叠时的动态,画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的, 这是个一次性过程, 而不像素描那样可以多次反 复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的,如果失去了感受性的记忆,我们所画出的动作 可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性,再辅之以对人体解剖知识 的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。 在实际操作中, 我 们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。 我们必须依靠对这个特定动 作的一般性经验和相关知识记忆补充,才能完整地完成作品。

要在动态速写训练中做到上述要求,必须学会“抓住”和表现“动态线” 。动态线是人体中 表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时,动 态线往往体现在外轮廓的一侧;当人物正面时,动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动 态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢?我们应该注意以下几个方面:

( 1 )动态线是由人体动作变化产生的,它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。

( 2 )画动态线时,要抓住大的部位,抓关键的动势并注意动态的重心。

( 3 )动态线是非常简练的线条,要根据动作的复杂程度决定动态线的多少,在每个动作 中,主要的动态线仅有一条,其他的是动态辅助线。

( 4 )抓住人体的各个关键部位的结构关系,如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与 小腿的关节和小腿与脚的结合处。

动态速写的作画步骤是:

( 1 )认真观察动态对象,选定典型动态,集中精神,全力完整地感受动态特征。

( 2 )迅速画出主动态线和动态辅助线。

( 3 )凭观察或记忆画出体积关系。

( 4 )迅速画出表现动势的衣纹。

( 5 )凭观察和解剖知识填补细节。

( 6 )按照画面结构要求调整形式节奏。

( 7 )刻画头部完成。

作为初学者, 开始画动态速写是有一定困难的。 初学者在刚开始画动态速写时可以选择重复 性强的动态对象进行练习, 如拉锯、 铲土等, 待技术熟练积累起经验以后, 再进行诸如舞蹈、 体育方面的动态练习。 动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程, 只有 常年坚持不懈地刻苦训练, 才能练就一手动态速写的硬工夫, 为将来创作出优秀的艺术作品 打下坚实的基础。 熟的动态速写技术是画家成熟的标志。 人体的动态速写要求画者不但要具 备较高的造型能力和整体意识, 还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。 但是 我们不能因此而说, 动态速写的学习要放在基础训练完成以后, 相反我们应该在基础素描训 练的同时进行动态速写练习。在欧洲,人物速写被当作主要的造型训练手段,现在国内有些 地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力,也起到了很好的效果。

动态速写与静态速写有很大不同, 在随时变化的对象中, 你无法用反复观察的方法捕捉对象, 也无法用事先准备好的方法表现对象, 动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的 “选 定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择,也就是 速写者面对自由活动的对象人物, 在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。 动态 速写动作的选定该符合两个条件,一个是选定的动作要有“造型性” ;另一个是动态要具有 美感,两个条件缺一不可。比方说,我们在选定一个人跑步动作时,要选定最能体现速度、 力量和矫健意味的动态,也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态,假如我们选择了 手脚重叠时的动态,画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的, 这是个一次性过程, 而不像素描那样可以多次反 复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的,如果失去了感受性的记忆,我们所画出的动作 可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性,再辅之以对人体解剖知识 的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。 在实际操作中, 我 们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。 我们必须依靠对这个特定动 作的一般性经验和相关知识记忆补充,才能完整地完成作品。

要在动态速写训练中做到上述要求,必须学会“抓住”和表现“动态线” 。动态线是人体中 表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时,动 态线往往体现在外轮廓的一侧;当人物正面时,动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动 态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢?我们应该注意以下几个方面:

( 1 )动态线是由人体动作变化产生的,它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。

( 2 )画动态线时,要抓住大的部位,抓关键的动势并注意动态的重心。

( 3 )动态线是非常简练的线条,要根据动作的复杂程度决定动态线的多少,在每个动作 中,主要的动态线仅有一条,其他的是动态辅助线。

( 4 )抓住人体的各个关键部位的结构关系,如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与 小腿的关节和小腿与脚的结合处。

动态速写的作画步骤是:

( 1 )认真观察动态对象,选定典型动态,集中精神,全力完整地感受动态特征。

( 2 )迅速画出主动态线和动态辅助线。

( 3 )凭观察或记忆画出体积关系。

( 4 )迅速画出表现动势的衣纹。

( 5 )凭观察和解剖知识填补细节。

( 6 )按照画面结构要求调整形式节奏。

( 7 )刻画头部完成。

作为初学者, 开始画动态速写是有一定困难的。 初学者在刚开始画动态速写时可以选择重复 性强的动态对象进行练习, 如拉锯、 铲土等, 待技术熟练积累起经验以后, 再进行诸如舞蹈、 体育方面的动态练习。 动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程, 只有 常年坚持不懈地刻苦训练,才能练就一手动态速写。 人物速写应该注意什么: 一步,构思、构图。在作画前要养成观察对象的特征、酝酿自己情绪的习惯。根据对象的职 业、年龄、气质、爱好等考虑该如何表现,最后欲达到怎样的效果。成竹在胸,下笔就大胆 潇洒。不要仓促作画,构图时注意人物位置是否合适以及人物前方的空间要大些。虽然这是 老生常谈,却是决定整幅画是否完整舒服的关键。

第二步,狠抓轮廓。这点非常重要。万丈高楼平地起,没有坚实的墙基不堪设想。轮廓即墙 基,要抓准,就要抓住头部基本形、五官位置、明暗交界线的位置、头与肩的关系。

要画准轮廓,就必须整体观察,整体比较,多运用辅助线帮助确定位置。在抓外形时要狠抓 特征,要画得像。外形初见端倪,形象呼之欲出。 在画准外形的基础上,五官位置也需狠下功夫。在画五官时要注意中轴线的运用,除绝对正 面外,中轴线根据头的动态呈孤线,很多同学不理解这一点,画稍侧的角度,头总是转不过 去,当然感觉就很差。五官位置可以根据三停五眼的基本规律,在共性中找出人与人的形象 特征, 画出人与人的千差万别。 在打轮廓时要注意眉、眼、 鼻、耳的长和宽以及厚度的位置。 如果这一步画不准千万不要深入, 更不能上明暗。 画眉毛要注意眼窝上下凹处的骨点和通过 颞骨处凸的转折所呈现的眉深眉淡。 画眼则要将四个眼角处于一条平行线上, 否则眼睛就有 高低, 感觉不舒服。画眼很重要, 上眼皮和下眼睑有区别, 一般上眼皮较重,原因是有厚度, 且眼睫毛较深,阴影投射在眼球上,往往这里是整幅画的最深处,很有神,也易将眼球包在 眼皮之中。下眼睑受光,要亮,不然就如戏妆了。嘴的刻划也关系到人的表情。首先要确定 上下嘴唇的厚薄,还要注意嘴唇不能用线勾得过死,嘴的上翘下垂,非常微妙。画耳要与眼 鼻嘴联系起来看, 有些考生不愿多画耳朵, 甚至将耳朵当作负担。 要么虚不过去, 影响空间, 要么跳得厉害,破坏整体。

明暗交界线是决定头部深度、体积的关键,颧骨处在交界线最突出部位,有高有低,有突出 也有柔和,可视特征而定。尽管受光处颧骨不那么明显,但必须与暗部对称地画。顺便说一 下,人物写生非常重要的是对称,诸如两眼、两耳、两个鼻孔等都要同时考虑。

头发固有色是黑色。只要仔细分析,绝不是漆黑一片,也同样有明暗对比。头发是在颅骨上 形成的,发型、明暗都必须考虑结构。头发力争画得蓬松,富有质感。

第三步,深入刻划。此时要好好审视一番, 看看哪些部位最深、 最强烈,就从这些地方着手, 一般先从眉、眼、鼻、颞骨处开始,一下子即可抓住特征,画出大的关系,但是一定要避免 抓住一点反反复复盯着画,使局部画得过分而关系失调。先画什么、再画什么可根据对象特 征来考虑,如角度有些偏,颧骨比较突出,有的剑眉浓重而富个性,有的眼睛炯炯有神,那 就由此展开。

在深入中要始终保持整体关系,明白一幅画的好坏主要取决于整幅画面的整体感,完整感, 如果只是将笔墨停留在五官上,以为是画龙点睛,而忽视其它方面,整个画面就不会好。我 们在看画展时,总是站在较远处端详整幅画,对某些部分感兴趣,再走近细观,没有人看画 展时直冲到画前死盯着局部看,如果那样岂不滑稽可笑?

在深入中首先着眼于整个画面的明暗对比,我将它比作为主要矛盾。然后是暗的与暗的比, 亮的与亮的比,我将它比作为次要矛盾。主要矛盾决定次要矛盾,抓住了大的关系,又注意 了微妙的关系,整个画面就有主有次,可以有条不紊的进行深入。每深入一层,即从最凸处 开始,带动次明部。画眼注意整个眼轮匝肌周围的关系,画嘴考虑口轮匝肌的块面,画鼻注 意鼻骨、鼻翼与脸颊的联系。同时,还要考虑这一局部在整个脸部中的比例关系。总之,在 深入中时时考虑整体,主次各得其所。

第四步,调整。调整既是深入也是概括,使画面的总体效果更趋完整,要做减法,将琐碎的 细节综合起来,加强大关系。 要画好人像,特别要画得像。避免公式化、概念化地将人物千篇一律,千人一面的机械式的 描摹,好像人物形象是一个模型里刻出来的,总是那么呆板、没有生气。人物要画得像,首 先是形神兼备,注重人物内在性格和情绪的刻划。只要在平时的练习中,多留意眉、眼、嘴 的情绪变化的表现,在神情最为自然、生动的时刻来画,就能使画面有生气。我觉得形神兼 备是人像写生的最高要求,绝不是在技巧提高之后才去追求。

总之要画好人像素描, 获得扎实的基础, 精确的造型能力, 还是要靠多画才能得到。 俗话说, “熟能生巧” ,技巧是从勤学苦练中得来的。同时还要多看好的范画,提高鉴赏力,进而大 胆地多方面地进行尝试,不断提高绘画水平,实现自己的理想。 怎样画速写:

速写与素描不同的地方是:它直接从生活中取材,对象往往动作不定,有的则转眼即逝, 这就要求画者学会善于捕捉对象的主要特征, 迅速而简练的描绘下来。 要培养自己对生活敏 锐的观察力和得心应手的表现力。 速写要注意的方法: 整体观察就是看到局部从属于整体, 速写要注意的方法 速写要有整体的观察方法。 就是画的时候要“胸有成竹” ,不要看一笔画一笔。整体观察要把握住对象的形状、性质、

相互间的关系和比例。在观察中要善于比较,只有在比较中才能求得正确。速写要求抓住对 象的主要特征加以表现。 不仅要抓住人物的生理特征, 更重要的是还要通过外形表现人物的 精神特征。2. 速写要有形象地记忆和默写能力。这就要求作者除了加强观察力,善于抓住 对象的特征外,还要认识、熟悉事物的客观规律。如画人物,就要掌握人体解剖的知识和用 动态的变化规律;画景物,要掌握透视关系等。速写的实践可以加强记忆和默写的能力,记 忆和默写能力的提高,又能促进速写的不断进步。3. 要总结速写技能提高的规律性因素。 速写选折的对象可由静到动,由简到繁,由规则到不规则,掌握时间可由慢到快。要穿插慢 写训练(即素描和写生) ,更加细致地研究对象的结构,进行比较。4. 经常临摹学习优秀的 速写作品,以资借鉴。如叶浅予、伦勃朗、门采尔等的速写。

一.动态速写 规则动态速写 在画规则动态的时候,应选折循环反复过程中最能 体现其动态特征的一瞬间。 规则动态运动的起点和止点一般停留时间较长, 可先画其起点和 止点作为练习,然后逐步过渡到抓运动中的瞬间。规则动态又可分为两种:局部变动的规则 动态和全身变动的规则动态。 局部变动的规则动态 了解动态的目的, 观察动态的过程, 选折生动的瞬间和恰当 的角度,用虚线、直线画大体的部位和方向。抓动态线:可从基本不变的部位先画,当变动 的部位运动到所需的瞬间时,应抓紧时机,集中注意力,狠抓动态特征。不断修正动态线, 深入描绘:重要部位可以重点深入描绘,并适当配画些与人物有密切关系的环境与道具。 二.不规则动态速写 不规则动态速写大致也可分为两类:不规则的但有某些重复现 象的动态;变化不定的动态。 了解动态的内容,分析其过程的几个主要方面,选折几个生动的瞬间,凭观察和默 记用虚线和直线画大体轮廓。根据动态不定时出现的重复现象,交替着绘画,反复修正动态 线。画完后, 凭印象和人体解剖知识作局部的加工、 整理。 画这类速写,默记能力十分重要。 因为当某一动态过去后, 作者只能依据默记, 结合自己生活和绘画实践的经验进行推想完成。 三. 锻炼默写能力 锻炼默写能力,可以从以下三个方面进行: 1.人体解剖中一些关于人体的基本比例、结构关系和运动规律,要通过练习,逐步 做到背画出来,并在画动态速写时按具体对象灵活运用。 2.要从整体上,从主要特征上观察、默记动态的瞬间。 3.从动态的各个过程和各个角度反复速写,通过观察分析、描绘并记住常见动态的 特征。在逐步掌握一些常见动态的规律后,从而由此及彼、举一反三地掌握类似动态的基本 特征。 动态线, 动态线,也称运动线。是指体现动态特征的轮廓和结构的线条。能否抓住动态线是 决定能否画好动态速写的关键,而其他的东西如衣服、鞋子的式样等,相对都是次要的。

怎样找动态线:人体的动态变化,是由人体骨骼和肌肉的运动而引起的。因此,动 态线应从人体内部变化上来理解。 动态的特征表现在外形上最明显的地方,就是动态线所 在的地方。 运动时,衣着与身体贴得较紧的地方,一般就是动态线所在的地方。

怎样画准动态线 (1)熟悉人体的结构和运动规律。 (2)用“曲中取直”的方法把 握运动的方向。 (3)利用几何形、垂直线、水平线作辅助和校正。 (4)从关键的动态线画起。 (5)注意动态的重心。

速写的形式和工具

一. 用线条画 利用线条的浓淡、粗细、虚实、疏密、刚柔对比来表现各种不 同的对象。 (1) 画面的主要部位、前面的部位、和外形明确的部位适用浓的、实的、粗的 线条表达;而次要的部位、后面的部位、以及外形松散的部位则适用淡的、虚的、细的线条 表达。 (2)如果主体结构较复杂,需用密线时,则宾体用疏线衬托;相反,如果主体比较单 纯,需用疏线表达时,则宾体宜用密线衬托。 (3) 质地硬和外形明确的对象宜用刚线、实 线表达;质软和外形松散的对象宜用柔线、虚线表达。 (4) 要表现对象的立体感,画轮廓时, 必须注意线条与线条之间的穿插和透视关系。

二. 用明暗画 运用明暗五个层次变化来表现对象, 表现方法类似素描。 这种手 法也是人物头像或半身像速写常用到的。 它与油画、 宣传画以及用明暗表现的连环画等创作 较相适应。长处是容易表现得强烈、丰富。这种表现方法的重点(1)注意明暗交界线,适 当减弱中间层次,这样可以将时间集中到表情和特征的描绘上去。 (2)可借用明暗界线,校 正大的形体关系。 (3)比较常用的三种明暗表现方法:

用密集的线条表现可以画得准确、深入,但缺点是时间用的多。

用涂擦块面表现,可以画得较快。

用密集的线条和块面相结合表现,能兼顾以上两者之长处。

三. 以綫为主, 结合体面画 这种形式能较好地发挥速写的特点, 它比单用线条 或明暗画法较为丰富、有变化,适应的范围也较广。画时,除注意线条与明暗画法的一些规 律外,还应注意以下几点: (1) 必须适当减弱由光而引起的明暗变化,适当强调物体本身 的组织结构关系。 (2) 用线条画轮廓,用体面表现结构。 (3) 注意物体本身的固有色对比。

速写常用的工具

铅笔和炭笔 铅笔和炭笔是速写最常用的工具。 与其他工具相比, 具有粗细相兼 顾的特点。用时,可将笔尖削成斜圆锥形,用它们尖端画细线,斜面画粗线、涂体面,这样 笔的性能较充分地发挥出来。





以 4B、5B、6B 或软性的较适合。

炭精条与铅相比, 较粗、 较松、 变化较多, 画大幅速写及头像比较合适。 炭精条 但初学时较难掌握。画时,应充分发挥炭精条的性能。有时可以横卧着大片涂刷,迅速地画 下大体明暗关系和固有色。炭精条 如配合擦笔等工具,则更易于表现物体的质感。

具有一定造型能力后 可在使用炭精条、炭笔、铅笔的同时,配合擦笔和手指的 运用。擦笔和手指主要用来表现中间色、暗部和固有色。但两者性能也有不同之处,擦笔比 手指硬而尖,它能将碳粉擦入纸纹,因而适用于画比较光洁、结实、结构明确、固有色明显 的物体。而用手指擦,碳粉往往浮于纸纹表面,画面效果较擦笔来的亮而松,因此适合于表 现比较饱满、层次丰富、固有色不太明显的物体。

钢笔携带方便, 适合画小幅速写。 钢笔没有很明显的粗细和浓淡的变 钢 笔 化,因此画时应注意利用线条的疏密、虚实、刚柔来表现对象。一般钢笔速写,可用单线和

用网线交织成明暗两种方法。钢笔可以画得肯定、明快、有力、细致,但要注意避免画得琐 碎、无层次。

其他工具 速写有时还用塑料笔、 竹笔、 毛笔、色粉笔、油画棒等。毛笔因携带不便, 很少使用,它可以具有粗犷、奔放的特色。色粉笔、油画棒经常用于记录物体大的色块和色 彩关系。它们的携带和使用比油画、水粉画工具方便,但表现力有局限性。

形式是为内容服务的, 内容和形式必须统一。 多画速写, 可以为美术创作积累素材, 也可以淬炼物体的造型能力,提高绘画扎实的基本功。

怎样提高速写基础: 学习素描,是没有捷径可走的。先从自己感兴趣的题材入手、多画。只要坚持不断,勤奋努 力,反复实践,总会找到适合自己学素描的方法。我国著名大画家齐白石 30 多岁才正式拜 师学画。 我也是基本靠自学达到相当水准的业余美术工作者。所以,学画的迟早也不是根 本问题,首先要树立自信心。 绘画的基础功底和方法非常重要。画前要对描绘的物体进行结构和造型研究,找到受 光的三面五调。用大体的轮廓画出它的块面,然后统筹描绘、完善加工。素描的基础就是多 画铅笔写生。先从静物开始。如瓷器、玻璃茶具,杯与碟、碟与鸡蛋,石膏几何模型、石膏 头像模型,文具书本、各样质感的物件、室内场景等,一切皆可入画。由单一到组合,从简 单到复杂。 接下来可以尝试人物素描。 在写生的同时还应该多练习各种线条: 如直线、 曲线、 斜线、交叉线、回环线等它是素描表现的基本元素(如钱币上的人物、风景素描就是很好的 范例) 。还要通过学写毛笔字书法和白描(即用毛笔表现的作品) ,掌握用笔的功力。要买来 美术名家的作品临摹学习, 他们的作品是最好的老师。 因为一切画种的初级学习都应从临摹 开始。通过临摹来提高自己的鉴赏和绘画水平。此外也要同步进行速写的入门、练习和绘画 实践。 在学素描的同时要专门对色彩进行三原色(红、黄、蓝)的着色实践、反复体验、学 习,从而掌握色彩的调配及变换规律。也可以从较简单的蔬菜、瓜果水彩画、水粉画临摹开 始,学习并掌握色彩的着色方法和技巧。还要多看由浅入深的美术书籍,特别应看《绘画透 视》《绘画透视知识》《素描的步骤与技巧》《怎样画铅笔画》《色彩知识》等这一类美术 、 、 、 、 丛书,提高自己对绘画理论及绘画透视的认知和艺术修养。 素描是美术的基础,要天天动手。一幅作品可反复临摹,每次会有新的提高。画的时 候要进入忘我的境界,不能急于求成。哪怕一天只画一幅画,只要全身心地投入绘画的状态 就会收到意想不到的效果。基础差,在学素描的同时也可以从画山水、鱼虫、蔬菜、瓜果等 简单内容开始。 任何一种艺术的提高,来自于对各种关联知识的了解和积累。可以从文学 作品、音乐作品、戏曲作品中吸取营养,拓宽自己的艺术视野,培养思维灵感和艺术细胞。 绘画技能的掌握不仅来自实践,还来自于理论的研究。如透视理论就非常重要。简单 的说,一幅作品除了艺术表现力,还要符合正确的比例、近大远小、视平线、地平线等视觉 规律、透视关系和空间感。还有它的总体布局及构图,要突出主题和主体符合构图的合理要 素。 总而言之,绘画表现技术的提高不仅靠勤奋,还要靠悟性(即你对自己习作和别人作 品的理解深度) 绘画是一个多画种综合艺术的集合体。 。 画素描不仅为掌握物体的明暗关系、 造型能力打基础,也是为色彩的层次铺设和对比做基础研究。掌握了素描的三面五调,就距 离成功相差不远。速写是为了创作积累素材,还练习、提高了你捕捉动态和神情的能力。而 色彩是对所绘物体质的认识和形的把握、 塑造。 只有掌握了这些所有绘画的基础技能并持之 以恒细心专研,相信一定会成功。

自学绘画: 0.学绘画从素描,速写,写生开始练起。练习观察世界的能力和手眼协同能力。即时想学漫 画,也最好要有写生的基础,因为漫画上的素材,也是从生活中的物体夸张,扭曲,组合而 来的。比如,我们看到的外星人漫画,都有我们这个世界的动物和人类的影子。漫画可以参 见 Bert 的另一本书“创意素描的诀窍” 。

1.找一个安静的房间,在门口挂上请勿打扰的牌子。即使奥巴马先生来,我也不见。投 入至少 1 个小时的专注时间,专心地画一幅画。先大致确定明暗,接着将大轮廓画出来,然 后是更细节的轮廓,最后慢慢地上调子。不要想着每天花 20 分钟,一周画一幅,因为把你 自己带入绘画的境界大概都要这么长时间,我有时会瞪着物体看 15 分钟,用目测法确定明 暗和比例关系。20 分钟以后,你会忘记了自己在作画,忘记了时间,沉浸在绘画的美妙世 界里。

2.相信你所看到的(在这一点上和杜威的实证主义的眼见为实是不是很像?) 。把它画 下来,即使你画上去的时候看起来不太像。等到画完的时候再看看,可能会觉得非常完美。 所以说绘画的训练方法最好是写生,而不是描图,与其描别人看到的东西,为什么不相信自 己的眼睛呢。说到底,绘画最重要的是训练人的观察能力。

3.写生的时候需要一些技巧和工具。比如技巧有目测法(素描的诀窍,第三章) ,透视 作画(素描的诀窍,第五章) ,完全可以从书上学到,对于有初中几何基础的读者没有任何 难度。工具都可以自制,比如取景器(将一个纸板中间挖一个框,框的长宽比等于你的画的 长宽比, 我记得在 Betty 的书上有取景器的改良版, 即将两根线交叉, 其中一水平, 一垂直, 这样就可以对准中点了) ,Betty 还提到了比例尺和角度计,用上面提到的目测法都可以粗 略地模拟这几种工具。

4.如果觉得写生太难,可以从画黑白照片开始。翻翻家里的老照片,顺便欣赏长辈的花 样年华,让照相机帮你看这个世界。比如,在素描的诀窍第二章有一个搭配色调的练习,是 临摹一个女人的照片,尽量画地和照片上一样。顺便说一句,这张照片的构图也非常美,可 以参考素描的诀窍,第七章,背景和图像的关系,以及图片裁切的技法。据我所知,有些一 流画家也常常借助光学仪器看世界,但这不妨碍他们的一世英名。

5.画完了之后,要检查画作。离远了看(这在一开始画轮廓的时候就要做,不要等画到 细节了才发现比例失调,和透视问题) ,从各个角度看这张画,通过镜子看画作的像(丰子 恺) ,或者将画翻过来放在灯和观察者之间(达芬奇的原话是把静物放在灯和画作之间,检 查静物和画作的区别,我借鉴了他的方法) ,这两种方法都可以看到画作的反像。我试过达 芬奇的方法,比较管用。

6.学习大师的风格。每一位大师都有独特的风格,将他与其他二流画家区别开来。Bert 的书上就有好些例子可以模仿。大师在成为大师之前,一般也借鉴过其他大师的风格。

7.享受这个过程吧。如果觉得累,或者不想做,就不要勉强自己。绘画技巧需要长时间 的磨砺。从 Betty 的书中,我们得知 Van Gough 早期的作品有比例失调的问题,而他渐渐克 服了这个问题。所以要耐心地对待自己不成熟的画技,只要坚持练习,总有飞跃的那一天。 素描过程中的技巧:

从整体到局部从局部再到细部是画素描必须遵守的原则,这个过程不是一遍完成的, 从整体到局部从局部再到细部是画素描必须遵守的原则,这个过程不是一遍完成的, 而是周而复始,从轻到重,从朦胧到清晰,逐渐深入的。 而是周而复始,从轻到重,从朦胧到清晰,逐渐深入的。 1、构图先作最大范围的记号 开始设计构图时,要把所有的物象看成是一个整体来画,切忌不要一个物体、一个 物体地单个进行。先找出上下、左右最大范围的突出点做记号,或把所有的突出点连成 三角形、多边形等,占据画面的大、小适宜并均衡地占据画面,一般“天”要留的小些, “地”要留的大些。 2、粗略分割局部 有多个物体的画面,用代表每个物体简略的图形大致圈定每个物体所占面积;如果 只是一个较大的比较复杂的物象,就要找出这个物象的大局部形状特点,进行粗略的面 积分割,线条不要太深,要便于修改。 3、二分定位 在从整体到局部从局部到细部的过程中,画静物组,或对形象内部轮廓较复杂的单 个物象,采用步步找平分点或平分线的方法来确定关键点坐标的位置(比如,画人头像 时,眼角、鼻翼、耳垂、嘴角等都是关键坐标点) ;即把形象平分,找出平分线上的关键 点,再从二分之一平分线上找出另外一些关键点,继之再从四分之一的平分线上找出更 多的关键点……,依次类推,凡发现有平分性的点或线(或临近平分线的点或线)都可 以采用此法定位,则能比较容易地把比例画准确。 4、象形比拟思维 画静物构图时,把所有静物(多个物体)看成是一个整体,可以看成是三角形、多 边形,也可以用象形比拟思维,例如,用馒头、面包、窝头等比拟静物组;画人像时, 常常用长方脸、瓜子脸、苹果脸、甲字脸、申字脸等来比拟脸形的特点,进入局部用三 角形、梯形、圆形、平形四边形、菱形等分割,进入细部要抓特点时,如用杏核眼、单 凤眼、柳叶眉、卧蚕眉、鹰钩鼻、悬胆鼻、蒜头鼻、樱桃小口等比拟思维。要极力抓住 第一眼对物象特点的印象。 5、定基线 画静物构组,对每个物体进行定位时,要在每个静物的底部,画一条基线(观察方 法是,横执铅笔,铅笔必须与“视心线”成垂直状态,移至每个物体底部,比较所有基 线的高度,把观察的结果标在画纸的相应位置) ,如果是正方体的成角透视,先在纸上画 出它的基线,便于把“变线”的透视角度画准确(依据基线与变线产生的角度可以推断 两个立面的大小,角度越大的那个面变窄的现象越大。角度越小的那个面变窄的现象越 少;多个物体的基线,便于把几个物体的前后空间关系搞正确。 6、符合透视原理 “透视” 是把形象画准确的一门重要科学, 所画物体都必须符合透视原理——即 “近 大远小” 符合透视法则——凡是相互平行的线与画面成角度的情况下, , 越远越向一起靠 拢,最终消失到水平线上一点。根据透视原理和法则,物体距视点(眼睛)越远越靠近 “视平线” 。我们画静物一般都是摆放在水平线以下,所以,越远的物体在画纸上的位置 越高;那么,如果物体是在水平线以上的,就是越远越低的。 测比例、 7、测比例、找关系 一、对每个物体自身来讲,首先要把高与宽的比例画准确,再把各局部的比例画准, 二、对两个以上的物体要相互比较,比较它们的大小比例和高矮关系。 三、还要找出两个以上物体的相互距离、相互遮挡关系。 8、经常用四线校对 水平线、垂直线、任意直线、弧线延伸是确定每个坐标点(比如,画人像时,眼角、 鼻翼、耳垂、嘴角等关键点)的准确位置的四个有效“工具” (也就是比较应该在同一条 直线或弧线上的几个明显的点,是否离开了这条线,如果离开了就说明有问题了,就需

要修改) 。对于每个关键点的位置,要从多方面、 多角度(用四线工具) 进行校对才准确。 所有的点的坐标位置正确了,才能画得像。 9、明暗的“三面五调”与空间色调关系 明暗的“ 与空间色调关系 明暗是表现物体立体感的重要手段,明暗通常概括为三面、五调——三面就是对光 面、侧光面、背光面,五调就是(对光面)亮调子、 (侧光面)灰调子、 (背光面)明暗 交界线、反光、投影。有时光滑物体的高光也不能忽视,它会起到画龙点睛的作用。画 面色调(色阶)中必须协调地体现黑、白、灰,画面才精神,缺“黑”则灰,缺“白” 则闷,缺“灰”则楞、则生;不协调,就会发生素描所忌讳的黑、脏、花、乱、跳…… 现象。明暗交界线是由于“对光面”与“背光面”的对比下,显的白的更白黑的更黑的 效果, 是把握结构起到关键作用的调子。 反光的亮度没有特殊情况一般不会比灰调子亮。 素描静物打调子时,不要只顾画物体上的色调,背景、基面的色调也要同时画出, 要仔细观察物体的边缘色与背景色的对比关系。如果是白物体又用白衬布,一般是物体 亮面的背景色要深一些,物体暗面的背景要亮一些;灰或白的物体靠近反光部分的投影 要深一些,投影的边缘要虚一些。以上情况不会是绝对的,由于你观察的角度不同,也 会有所不同;又如,画白色物体用的是深颜色衬布,物体背光面的暗色也不会比背景色 深。要认真观察才能把色调关系画对。 10、打线技巧 10、 用线打色调时,线不要过长,线条之间的距离要相等,每个线条要中间重两头轻; 加重色调时,可层层加线,层与层的线最好是菱形交叉;背景打线时不要围绕物体转圈 画成光环状;画渐变的能力,也是训练的一个重要方面。 11、把握物象的三种感觉 11、 要刻画出物象的三种感觉:既立体感、空间感、质感。立体感,是利用正确的明暗 法则,和正确的透视法则来解决的;空间感,是利用正确的透视法则和虚实关系来解决 的(一般情况是近实远虚。实,就是形象画的清楚肯定,虚,则是形象画的模糊,越远 越模糊) ;质感,既是物象材质的体现,如,画毛巾、纺织品等用松软的线条画出表面的 明暗关系;画透明的玻璃器皿时,要画出透过玻璃看到的后边的东西和表面的高光;画 表面非常光滑的瓷器时。要画出对光面的高光点或线,同时也要注意背光面的复杂反影 和反光……。 达芬奇言: 达芬奇主张艺术来源是经验,他要求画家的心象镜子一样忠实反映自然,他号召画家 观察自然,学习自然(参看画家守则篇),但又指出自然形态与人的动态都变化无穷,记忆无 法容纳,必须以素描和速写为老师。素描和速写是学习自然的重要手段,但是芬奇又反对毫 无取舍地抄袭自然。 自然界中不存在十全十美的对象, 因此要求画家在选择自然美时精心分 析“从许多美貌的面庞选取最佳的部分” ,从裸像素描画中“选取最优美的四肢和身躯” 。我 们从他作《最后晚餐》的笔记中可以看出,他猎取基督形象的办法,就是从不同人选不同部 分,再加以综合。所以素描的目的大抵是从自然收集最美或最有特征性的细部,作为原始素 材,以备实践时再加以提炼,使艺术的美是现实美的集中。 速写侧重另一个方面:从生活中觅取生动活泼的手势和动态,忽略细部,只用最简单的符号 代表它(参看《昂加里之战》的草图),然后可以用从素描中精选出来的肢体身躯修整为完全 的图形。 构图是全局性的问题。 他指出构图中最要紧的不是外部的美, 而是那些可以紧扣人心的动作, 他还告诉画家从云彩或污渍寻找构图布局的办法。 本篇最末的部分是些具体例子。除了《昂加里之战》与《最后的晚餐》(见书后附图)之外, 都是计划。如何使理想动物显得自然,是科学和幻想的结合的例子。如何描绘夜景的描写则 使人想起一幅伦勃朗式的画。 如何描绘战斗又是一篇现实主义的描写。 在关于风暴和大洪水 的描写中, 主题思想则是人在暴怒的大自然中显得无能为力。 从这些片断里已能看出芬奇创

作思想的一定的浪漫主义色彩。 素 描 论素描:——写生与临摹古人,哪一样好? 线条与光影,哪一件难? 最初的画怎样产生:——最初的画只有一条线,这就是墙壁上包围着太阳投下的人影的线。 绘画分为两个主要部分:——即包围被画物体外形的轮廓,称为轮廓线;第二部分是阴影。 素描如此卓越,它不但研究自然作品,而且研究无限多于自然生产的东西。画家应当首先临 摹名师的素描训练自己的手,在导师指点下纯熟之后,他应专心临画好的浮雕,按下面的法 则行事。 应如何画浮雕:——将一片不过分透明的纸张放在浮雕和烛火之间,你就有好东西画了。 利用烛火或油灯火描画物体的影子: ——夜间, 将一个张有透明或不透明纸的框架放在这灯 火之前(纸应有整页公文纸大小),你将见影子显得烟雾状,即在边缘处不尖锐,而光在不为 该纸截断之处,将照在你画画的纸上。 临画浮雕:——人临画浮雕时采取的位置,应使所画的眼睛和自己的眼睛处于同一水平。凡 是作头像写生时也应当这样做,因为一般说来,你在路上遇见的人或人像,眼睛都和你的两 眼处于同一水平,如果太高或太低,就会发现你画得不像。 论素描:——你写生时应当站在距离所画对象面积三倍的地方。 对裸体或其它实物写生:——习惯地手持铅垂线以便物体偏离垂线的程度。 画物体: ——当你作素描或开始划一根线条的时候. 一定注意你所画物体全身有什么东西和 你起画的线条的去向相交。 论画轮廓:——任何物体的轮廓都必须加以非常细心的考虑,观察它们如何曲折如蛇,研究 这些蛇形曲线,看它们弯成圆弧还是折成尖角。 如何正确描画位置: ——准备一片玻璃, 有半张对开的皇家纸张那么大, 把它稳立在你眼前, 也就是说放在你眼睛和你画的物体之间。 然后站在使你的眼睛离玻璃 2/3 臂尺的地方, 用器 具夹住你的头使它动弹不得, 然后闭上或遮住一眼, 用画笔或红粉笔在玻璃上描下透见的东 西,再用张透明的纸从玻璃板上把这像描下来,移到一张好纸上,如果你高兴,可以设色, 画时好好利用空气透视。 学习对姿态优美的人像写生: ——如果你希望真正熟悉人物的正确优美的姿势, 可用细线把 一个框架分成许多小方格, 把这框子缚在你的眼睛和你写生的裸像之间, 在那张用来画裸像 的纸上也轻轻地打上同样的格子。 在框格某一部分上放一小团蜡作为标记, 使得你观看裸像 时这蜡团正遮着颈窝,如果是看背面,则遮着一个椎突。纵线将会告诉你分别处在颈窝、肩 头、乳头,体侧及身体其它部位下方不同高度处的全身各部分,横线将告诉你当人单足独立 时,身体一侧比另一侧高出多少。体侧、膝盖、脚也类同。 树立框架时应一律用垂直线为标准, 使得所有被裸像据的那些方格, 在纸面画的方格上也同 样被你画的裸像据。你希望使画像比原型缩小多少,就可以使画的格子比框格缩小多少。然 后记住线格子告诉你的画像中身体各部分的连接法则。 这只框架应有三臂半高,三臂宽,离开你七臂,比裸像高一臂。

如何画头部以使其各部分占据正确的位置——要描画部使其特征与偏侧的头的特征 相符,可采用下列方法:你知道眼睛,眼眉,鼻孔、嘴角、下颌、脸颊、耳朵和脸上一 切部分都在脸上有一定的位置,因此你画脸部时可以从一眼角向另一眼角画直线,对每 一个特征的位置也以同样处置。把这些直线的两端延长,越出脸的两侧,然后比较一下 同样的平行线之间的距离左右是否相等。但我要特别提醒你,你应当把这些线延长到你 的视点上。 只见面一次就画下人的侧面肖像:——这时必须牢记侧影的四个特征即鼻、嘴、下巴、

额角的种类。先谈鼻子,鼻子有笔直的、凹的、凸的三类,而直的里头又分长的、短的、 根部高的、根矮的四种。凹鼻分三种:有的凹在上端,有的凹在中,有的凹在下。凸鼻 亦有三种:有的上部凸出,有的当中突出,其余的下边突出。中央突出的鼻又有三种变 化,即直的、凹的或真正突的。 记忆睑形的方法:——若想熟记脸部表情,应当先牢记许许多多人头、眼、鼻,嘴、下 额、喉、颈和肩膀。例如鼻子有直的,钩的,凹的,上端突出的或下端突出的,钩形的, 扁的,朝天的,圆的及尖的十种。它们的侧影极便记忆。 正面看去,鼻有十一种:匀称的,中间宽阔的,中央狭窄的,鼻尖阔而鼻根窄的,鼻尖 狭鼻根阔的,孔大的,孔小的,高的,扁的,鼻孔被鼻尖所遮与未被掩蔽的。 你还能在其它细节上找到差异,这一切都应当用写生的方法画下,并记人心中。若你必 须凭记忆画脸形,可备一小本儿,在里头事先记人类似的特征,然后观察你所画的对象 的脸,在本里找出哪些部分,哪种鼻子或嘴巴和他的相象,用记号标明,回家将它们拼 起来。至于相貌古怪的我就不谈了,因为记忆它们毫不费力。 从鼻到额的连接处有二类:或是凹的,或是直的。前额有三种变化:或平坦,或凹陷, 或滚圆。平的前额又分为上端凹,下端突,上端或下端的确凹的或上下确实平的四种。 画裸像:——务必把整体一气呵成,再完成你以为最精采的部分,然后修饰四肢,否则 你会养成一种无法将四肢安排妥当的习惯。 切勿使头和胸朝向相同,也不要使手足并列,如果头朝右肩,应使左方低于右方,若是 胸部挺起,应使头扭向左边,并且右方高于左方。 研究的顺序:——我说你应当首先学习肢体和它们的构造,完成此项学习之后,你可进 而依据人的动作情况学习四肢的动态,第三就是人物的构图,在条件许可之下,应时时 从自然的动作进行写生习作,在马路上,在广场上在田地里留心观察他们,简约地摘记 下外形,例如以 O 代表头,以直的或曲的线条代表手臂;腿和躯干也用同样办法记录, 回家之后再把这些摘记修整成为完全的图形。反对者说,为了得到练习,为了大量工作, 在学习的头一阶段应当致力于临摹不同画师在纸上成壁上制作的各种构图,用这种办法 可以迅速学得技巧和优良的方法,关于这一层,我回答说,如果以技术精湛的大师绘制 的构图优美的作品为依据,那么这方法很好,但是这样的大师如此稀少,只能找到寥寥 几个,更切实的办法还是面向自然的物体,而不是去跟随那些拙劣地模仿自然的东西, 给自己养成恶习惯,因为能直接到泉水去的人就不再跑向水缸。 从事某项重要工作的人不应当过分信赖自己的记忆力,以致不屑写生。我以为那些卖弄 自己有能力记住自然的一切形态和效果的画家,纯属无知。自然现象无穷无尽,我们的 记忆岂能容纳无遗。因此,画家应当自己警惕别使自己财欲之心占了艺术荣誉的上风, 因为赢得的荣誉比财富的声名贵重得多。的确,为了这些和其它一些原因,你首先应当 致力于素描,将你在心中构思的意图和发明,绘成清楚可见的形式,接着进行删补,直 到自己满意为止。然后找一些穿衣或裸体韵人,按你图中预定的样子摆出姿势,作为模 特儿再检查你的画,使得比例、尺寸都符合透得势,各方面都没不合理与违反自然的地 方。这是使你获艺术荣誉的办法,应当在什么时节斟酌素材的取舍青年人应当利用冬夜 研究夏日备就的素材,也就是将夏天所作的裸像集拢来,从中选择最佳的身躯和肢体, 以备实践时应用,并牢记在心。 到了来年夏天, 你就应当挑选某个身体健康并且不曾穿过紧身衣长大以至身躯僵直的人, 让他作些灵巧而优美的动作。假使他四肢肌肉的轮廓显得不够分明,这也无妨,只要从 他那里获取优美的身姿就够了。然后就可以利用去年冬天研究过的材料修改肢体。 光线处理

写生时候光应在高处——写生用的光线应自北来,以免变化。若采用南面射来的光线 作画,应用帷幔将窗遮住,即使太阳终日照射,也不致变化。光的高度应使物体投影的长度 等于物体的高度。 绘制人像的画室的窗户——画家画室的窗户应以亚麻布制成,不加窗棂,且愈近四边愈深,

以免光线的边缘与窗框重合。 画脸部或裸像的肤色时应当采用的光线——用作画肤色画像的房间应当用自然光, 四壁刷成 肤色。应在夏日太阳被云掩蔽时画像,或使南墙极高,以致日光射不到北墙上,从而没有反 射光破坏影子。 如何选取能使面庞优雅的氛围——假如你有一方能够随时用亚麻布帘覆盖起来的庭院, 那里 头的光线就最适宜不过了。要不然在替某人画像时,也可以在阴天的黄昏时候进行,并使他 背靠院里一面墙壁坐着。在天气阴沉的日子,注意一下薄暮时分走在街上的男男女女,就能 见到他们的脸庞多么优雅,多么柔和。因此画家应适当布置一下院落:四壁染黑,屋顶稍为 突出墙头,院子大小应当十意尺宽,二十意尺长,十意尺高。如果不用亚麻布遮盖,则应在 黄昏时候或是在有云或有雾的时候画像,这时候的气氛是十全十美的。 一个人坐在黑洞洞的房子门口, 他脸部的明暗十分优美。 观察者的眼睛见到他脸部的阴影部 分为室内的黑暗所荫蔽, 而照亮部分则靠大气的光辉益增其光彩。 由于面部的亮光与阴影的 增加,使得亮光部分呈现微妙的暗影,而背光部分可见依稀的微明,因而大大增强了立体感 和美感。 我提醒你们, 不要使年轻人身上的阴影如同岩石上的明亮一般截然, 因为人的肌肤是略微透 明的,将手置于眼和太阳之间,你就见到它显得透光晶亮,因而显得更富于色彩。应在亮光 和阴影之间施以中间的色调。 你若想确定肌肤上应加何种阴影, 可用指头在画面上投下一个 阴影,按你希望的浓淡程度前后移动指头,依其原样复制。 一盏挂在高处的、大而不过分强烈的光源,能使物体的细部呈现得极为优美。 置于天空普遍光照耀之下的物体较之受一盏小的特殊光照射的物体更优美动人, 因为不十分 强的但广阔的光源使物体的浮雕感显现,用这种光线作的画,从远处看去极诱人。用特殊光 作的画,画面布满阴影,从远处看去只见一片糊涂。

利用人为的光与影帮助绘画模拟浮雕——可以在所画的形体与落有阴影的视觉物体 之间插入一束亮光,将这形体和暗的物体隔离,借以增进图画的浮雕感;并在这件物体 上绘制两片亮光,在前面形体投在壁上的影子的中心处相会。你若要表示手足略为离开 身体,例如当两手交抱胸前,应使得落在胸前的影子和手臂本身的阴影之间可见出一些 光线穿过手臂与胸膛之间的空隙。你希望手臂离开胸部愈远,就应把这亮光画得愈阔, 并且利用你的智慧为物体安排背景,以使物体上黑暗的部分接着明亮的背景,使物体上 受光的部分楔入黑暗的背景中。 如何照明物体——应该按照你想安放人像的自然位置中所应有的情形用光,也就是说, 如果你假定人像在阳光中,那就应使阴影黑暗并有大片亮光,且把周围物体的影子映射 在地上。如果你在坏天气画人像,应使光和影的差别很小,在脚下也没有影子。如果人 像在室内,使光和影以及地上的影子之间差别显著,但若画遮蔽的窗子和白色的房间, 就应使光和影的差别很小。如果人像受火光照耀,应使亮光又红又强烈,阴影浓重,投 在墙上或地上的影子界线分明,并使影子离物体愈远愈宽阔。若人像一部分受火照耀, 一部分受天空照耀,使天空的光辉更强,使火的光辉几乎象火一般红。但更重要的是让 你的人像受到强光自上而照下。你在路上看见的人都是从上方照亮的。要知道,即使是 你极熟的人,当他被从下方照亮时,你也很难能毫不费力地认出他来。 你们从事叙事画工作的画家,应当把你的人物的光和影的种类画得如同产生这些光和影 的物体一般多种多样,不应千篇一律。 某些画家常患的一种大错:将室内特殊光照下绘成的浮雕物象原封不动地搬入画中,但 却冒充为露天地方的普遍光照射的物体,在那儿,空气从四面八方包围了物体,从而使 各方向亮度相同。 结果他们就在不该有阴影或即有影子也极淡薄难见的地方画上丁黑影, 在看不见反射光的地方画上了反射光。 达芬奇把透视分为三个分支;线透视、空气透视与隐没透视。

线透视(即利用光线沿直线进行这一基本原理,阐明物体为什么愈远显得愈小的透视学) , 在希腊数学家欧几里得、十三世纪波兰学者维帖罗的著作中,已有论及。在文艺复兴初期的 建筑家布鲁涅尼斯奇和画家佛兰切斯卡等人的研究下,则发展得相当完备。

芬奇以前的学者主要从天文观测和地文观测的角度研究空气透视, 他们认为介于眼睛和物体 之间的媒介影响了人们对物体形状、大小、颜色等属性的认识,是—种消极因素,研究空气 透视的闩的就在于寻求消除“视觉欺骗”的方法。芬奇却是从画家的角度研究这一个题目, 研究怎杆利用空气透视以补充线透视的不足, 他认为绘画拥有空气透视是画胜于雕塑的一个 方面。空气透视名色彩透视。

眼睛接受物象是一个物理过程,同时也是一个生理过程。线透视只是几何光学,不能说明物 体在远处变得模糊不清(即我国王维所指的远人无目、远树无枝、远山无石、远水无波等现 象)的理由,这是物理光学和生理光学的问题。在这方面芬奇做了许多观察,研究了人对物 体的视觉印象如何随距离变化,总结出一些经验规律,要求画家们在作画时遵守隐没透视。 从理论上阐明隐没透视的学理,则是晚到十九世纪的事。

透视〔总论) 透视学是绘画的缰辔和舵轮。

透视学就其与绘画的关系而言可分为三个主要部分。 第一部分是缩形透视, 研究物体在不同 距离处的大小。 第二部分研究这些物体的颜色的淡褪。 第三部分研究物体在不同距离处清晰 度的减低。

透视有三个分支:第一个分支研究物体远离眼睛时看来变小的原因,称为缩形透视。第二个 分支研究颜色离眼远去时变化的方式。第三,也就是最后一个分支,阐明物体何以愈远愈模 糊。名称如下:线透视、色透视与隐没透视。

透视有这样的性质,它使平的物体显出浮雕,而使浮雕物体显得平坦。

在研究自然过程的各种学问之中,光的研究给研究者最大的愉快。在教学的主要特征之中, 最有力的提高了研究者的精神的乃是数学证明的确切性。

所以透视应当比经院学者的论说和体系优越, 在它的领域之内, 依靠证明法来阐明复杂的光 线。这里不但可以寻到数学的宏伟,也可以找到物理科学的宏伟,因为它用了两方面的花朵 装饰起来。它的命题曾被人阐述得极冗长,我却要用断然的简洁择其大要,根据题目的性质 从自然或者数学援引证明,有时从原因推导结果,有时又从结果推乘原因,同时也在我自己 的结论之中补充一些不曾列在这些命题之内,但从中可以引伸而得的一些内容。

线透视〕绘画以透视学为基础,透视学不是别的,只不过是关于由眼功能的彻底的知识。

眼睛的功能很简单: 在一个锥体中摄进一切摆在眼前物体的形状何颜色。 我之所以说是锥体, 因为没有一样物体是小到比锥形入眼处的小孔还小的, 若把物体收敛入眼的线条延长, 可使 它交于一点,因此这些线条必定构成锥体。

最能相信在这么小的空间内可以容纳整个宇宙的形象呢?呵!伟大的方法!有什么样的才能可 以深入这样的真谛呢?什么样的口才能够叙述这样伟大的奇迹呢?肯定没有! ……形状、 色彩、

宇宙每一部分的形象都在这里缩成一点,什么点有这样奥妙呢?呵!神奇的、惊人的必然性 ——您以您的规律使一切作用都按照最短的路径成为其原因的直接结果。

透视学是一种合理的论证。 经验借重这种论证肯定一体都循着锥形的线将它们的形象传入眼 睛。所谓的锥形线,我的意思是指那些从物体表面的边界出发,逐渐会聚并经过一段距离后 会集在同一点的线条。我将指出在这特殊的情况下,上述点的位置在眼睛(一切物体的绝对 的裁判)内部。我称不可以再分割的东西为点。因为在眼睛内部的点不可分割,所以眼睛只 能看见比这一点大的东西,既然如此,从物体引到这一点的直线必然是锥形的。

如果有人想证明具有视力的并不是这一点,而是瞳孔中央的黑斑,我们可以回答他说:在这 种情形之下, 小物体不论在什么距离都不会缩小了, 例如一粒粟米或黍米之类的东西就是如 此。并且比这黑斑大的东西都不可能被全部看见。

线透视——线透视研究视线的功能, 并借测量发现第二物体比第一物体缩小多少, 第三物比 第二物又缩小多少,依次类推到最远的物体。

我靠实验发现,几件大小相等的物体若第二物体与第一物体的距离等于第一物离眼的距离, 则大小只有第一物的一半, 再者, 第三物(大小与前二物相等)距离第二物与第二物离第一物 的距离相等,则大小只及第一物体的三分之一,依次按比例缩小。

在二十臂之远,象你一样大的画像将失去四分之二大小,在四十臂远失去四分之三,在六十 臂失去六分之五,渐次减小。

透视学的各种情况都可以用五个数学名词加以表达:点、线、角、面和体积。其中点只有一 种,没有高度宽度,也没有长度、深度,因此我们断言,它是不可见的,它不占据空间。线 有三种,即直线、曲线和折线。直线没有宽度、高度和深度,因此除了它的长度而外,都是 不可分割的,其两端是两个点。

两线交于一个点就是角,角有三种:直角、锐角和钝角。

物体的外围叫作表面,面没有深度,所以在深度方面它同样是不可分割的。它旨在长和宽两 方面可以分辨。有多少种产生表面的物体就有多少种表面。

具有高度、宽度、长度和深度的叫做体积,体积在这些属性方面都是可以分割的。体积的形 状既无限又多样。可见的体积只有二种,头一种是无定形的或是没有明确的边界的,这些边 界虽然存在但不可目见, 因而难以断定它的颜色。 第二种可见的体积是具有确定表面和分明 的外形的。

第一类〔可见的物体〕是没有表面的。这类物体是稀薄的,相当流质的,容易与其它稀薄的 物体交溶混合,例如泥与水混合,烟或雾与空气混合,空气的元素与火混合。还有其它一些 类似的东西,它们的边界和邻近的物体混合,由于这种交混,以致边界模糊而不可见。由于 这个原因, 这些物体没有表面, 又因为它们互相渗透, 所以这些物体披称作没有表面的物体。

第二类〔可见的物体〕又可分为二种:透明体和不透明体。从物体四周能看见整个物体而毫 无隐藏的是透明体,例如玻璃、晶体、水等等。第二种物体是以表面显示与确定外形的,称 做不透明体。

大气里充满了散布在其中的物体的无数的形象。 所有这些形象都反映在一切物体上, 一切形 象都反映在一件物体上,每一件物体又都反映了全部物体。因此,如果安置两面镜子互相对 照,那么第一面镜子将映入第二面镜中,而第二面镜亦将映入第一面镜中。现在映入第二面 镜子的第一镜, 把它自身的影子连同一切映在其中的影子, 其中也包括第二镜的影子都一并 带过去,就这样从影子到影子,以至无穷,使得每一面镜都有无数镜子,一个比一个小,一 个套着一个。 从这个例子可以清楚地证明, 每—件物体把自身的形象传到所有可以见着这样 物体的地方,反之,这一件东西也能够接受它面向着的一切物体的形象。

因此,眼睛把它自己的像传给一切面对着它的物体上,也把这些物体的形象收进来,即收到 自己的表面上,然后知觉从这里把它们加以收集考虑,井将那些可喜的形象纳入记忆。

因此我认为眼内形象的不可见的力量可以射到物体恰如物体的形象也投射在眼睛上一样。

你如果在夜里将一盏灯火放在相距为一腕尺(28)的两面镜子之间, 你可以在每一面镜子里看 到无数灯火,挨次一个比一个小。

你如果在夜里在室内的四壁之间,放一盏灯火,壁上海一部分都将染上这盏灯火的象,并且 一切对着火光的部分将被它照亮……从日光的传播中可以更清楚地看出这例子, 日光透过一 切物体,照进每一件物体最细小的部分,每一道光线都把光源的象传递给它的对象。

从这些例子可以证明: 每一件物体单独地将其自身的形象充满周围的空气, 而这同一的空气 同时也能够容纳空气内无数其它物体的影子,并且在这整个大气里可以看见每一物体的全 部,可以看见每一件物体的每一细小部分,整个大气中可见全部物体,在大气的每一最细小 部分可见全部物体,每—物体在一切部分之中,一切物体在每一部分中。

我说,如果有一建筑物的门面,或者一个广场、田野被阳光照射,而对面有一间住房,你在 这房中不对太阳的外壁钻一个小圆孔, 那么房外所有被光照亮的物体都把自己的像传送过这 个小孔,而在房里对面墙上(这墙应当刷白)呈现出来,一如原样,只不过上下颠倒了。如果 在同一面墙上几处地方钻上类似的小孔,你从每一个孔都可以得到相同的结果。

因此亮物体的影子全部存在于这墙壁的每一处, 全部存在于墙壁的每一个最细小部分。 理由 如下:我们清楚知道,从这孔一定放进一些光线到上述房间里,而被放进来的光线是从—个 或几个亮物体来的。 如果这些物体有各种各样形状和颜色, 那么成象的光线也有各种形状与 颜色,映在壁上的也将是各种形状和颜色。

可以清楚地证明一切物体都把自己的性质, 形状和色彩的形象充满四周空气的每一部分。 证 明如下:多种多样物体的象,穿过同一个小孔,各条光线在这里相交,使物体发射的锥形倒 转,以致在小孔对面的黑暗的平面上映出了上下颠倒的象。

一个实验证明物体发射的象如何在眼内水晶体中相交: 当物体的象穿过小圆孔射到一间暗室 的时候,就可以显示这一点。这时你在这间暗室里靠近小孔放一张白纸,你就能在纸上看见

所有的物体,形状与颜色都如原样,只是尺寸小得多。正是因为相交的缘故,这些物象都是 上下颠倒的。这些从被照亮的地方射过来的影象,看去仿佛真是画在纸上。这纸必须极薄。 要从背面观看。小孔必须钻在很薄的铁片上。

设 abcde 是受阳光照射的物体。暗室正面有小孔 mn,设 st 为一张纸,拦截物象的光线。物 象是颠倒的,因为光线是直的,所以右边的 a 变成了左边的 k,左边的 e 变成右边的 f。在 瞳孔里也发生同样的过程。

我肯定,视力依靠视线伸展到不透明物体的表面,而物体具有的力也伸展到视力。同样,一 件物体也把自己的形象充满周围的空气, 每一件物体单独这样做, 所有物体的总体也这样做。 它们不独把自己形状的模样充满了空气,同时也把自己的力的模样充满空气。

同于——当太阳在我们的半球正中的时候, 你在它显现的地方都可以见到它形状的象, 同时 也可以看见它的光辉的象以及热力的象, 所有这些力都出自同一个源泉, 通过从其本体放射 的光线而终止于不透明物体的表面,并不曾引起来源的丝毫缩减。

反对意见——可是那些数学家争辩说, 眼睛不可能发射任何精力, 因为不可能如此而不大大 损害视力的,因此他们认为,眼睛只接收东西而不向外放射东西。

例子——他们对于麝香会怎么说呢?麝香能使周围大量空气充满了香气,即使将它携带千里 也能使千里的空气充满这种芳香,可它本身并不减少。

难道他们以为钟舌敲钟,天天将钟声充满整个乡间,也必然消耗了这口钟么?

在这种人看来当然如此。 但够了! 我们不是在乡下常见一种称作蛇妖的蛇用它凝视不动的目 光象磁石吸铁似的吸引着夜莺,使它唱着哀歌走向死亡的么?据说狼能用它的目光使人发 疯。……少女能用她的目光吸引男子的爱情。

如果在明亮的背景上可以看到紧邻着的许多暗色物体, 那么在远距离时它们显得间隔着火距 离。

物体一远看就失去了自己的比例。 这是因为较明亮的部分比较暗的部分以较强的光线向眼睛 发射它的形象。我曾见一妇女身穿黑衣,头缠白布巾,她的头似乎比穿黑衣的肩部宽二倍。

透视——如果不是由于物体边缘尽处和界限处背景的差别, 人眼就不能了解和正确判断任何 一件可见物体。就物体的轮廓线而论,没有一样物体显得从这背景中分立出来的。月亮虽然 离太阳很远,但在日蚀时正介于太阳和我们的眼睛之间,以太阳为背景,人眼看去,月亮似 乎连接在太阳上。

受到比较明亮的背景包围的那些暗物体显得比较小, 而那些与黑暗背景接壤的亮物体显得比 较大。 黄昏时候衬着晚霞的高楼就呈现这种情况, 这时人们马上觉得晚霞压低了楼房的高度。 从这里可以推出:这些建筑物在雾霭和黑夜中要比在洁净明亮的空气中显得高大。

一个阴影物体若有—个极明亮的背景, 则显得小了, 一个明亮的物体若有暗背景则显得比原 来大。 黑夜里背后可见有闪电的建筑物就显示这种情形, 闪电一亮的时候建筑物马上显得矮 了半截。

从这里可推出:这些建筑物在雾中或夜里比在晴朗的空气中显得大。大小、长度、体形、暗 度都相同的若干物体之中着比较明亮的背景的那个显得形状最小。

当太阳从落完叶子的树后照射而来的时候,可以这—点,这时树的枝桠大为缩小,几乎不可 见。放在与太阳之间的长矛也有类似情况。……

质素相同,离眼睛距离相等的几个物体之中,被较明亮的背景围着的一个显得体形最小。

一切可见的物体都围有光和影。 被光和影包围的几个十分圆的物体之中, 哪个有一部分比另 一部亮得多的,也显得有一部分比另一部分大。

在亮的背景上见到的暗物体,显得比原来小。

衬着颜色较暗的背景的亮物体,显得体形较大。

厚度和颜色都均匀的一个物体,如果衬着颜色不同的背景,则显得厚度不均。如果一个物体 厚度均匀但有不同颜色, 衬在清一色的背景上看将显得厚度不均匀。 在一定的背景上观看物 体,如果物体和背景的颜色差别愈大,它的厚度显得愈不均匀,纵使在这背景上见到的物体 原是厚度均匀的。

亮物体在地平线处的增大)论光——大小相同,亮度相同,处在同样距离的几个物体之中, 背景最暗的一个显得形状最大。

论光——我发现透过浓雾所见的一切发光物体,离眼愈远缩小愈甚。日间的太阳,夜里的月 亮和其它不朽的光点就是这样的。如果空气洁净,那么这些光源离眼睛愈远,它们的形状显 得愈大。

雾中所见的物体——雾里见到的物体的大小似乎显著地超过了原有的大小。 这是因为介于眼 睛和这些物体之间的媒质造成的透视, 使物体的颜色与物体大小不相符。 事实上这种雾很象 天气晴朗时候处在眼睛和地平线之间的浑浊空气,而透过近处的雾气看眼前的(人)体,只 见这人似乎远在地平线处,使得那地方的高塔也显得比上述站在近处的人矮小了。

象乎而——透视无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某一地点。 在玻璃面上可以描下在它 后头的一切物体。这些物体形成一个锥形射入眼帘,这些锥形被玻璃平面切割。

以墙壁表面代表立在锥体的会聚线相汇的公共点前方的象平面, 则这墙面对于上述点起的作 用与一片平面玻璃所起的作用相同。 你在这玻璃板上可以描画透见的物体, 这样画出的物体 比原物缩小的程度等于玻璃与眼睛之间的距离和玻璃与物体之间的距离的比。

物体产生的会聚锥在墙面上表示出大小变化及其成因的远近。

论缩小的阶段——你如果把象平面放在一臂之远, 那么在这平面上离你眼睛四臂远的第一件 物体损失了原有高度的四分之三,若物体离眼睛八臂之远,则损失了八分之七,若离眼睛十 六臂,则高度损失十六分之十五,依次类推,距离加倍,缩小率也加倍。

假使你问我,你能用什么实际的经验向我证明这些点?我回答,若要谈那个与你一同移动的 消失点, 那末请你在犁过的地里走时, 注意一下那些一端连在你正走着的小路边上的笔直的 畦沟,你将会见到一对对田哇似乎企图靠拢,在尽头处会聚。

至于眼内的点,就更容易理解了。假使你注视任何一个人的眼睛,你可以在里头发现自己的 影子。 请想象两条直线从你两耳出发伸到你在别人眼中见到的自己影子的两耳上, 你很容易 看出,这两条直线会聚在眼内你影子后面些许的地方。

两匹马沿着平行的跑道奔赴同条跑道中间望去, 可见它愈跑愈相互靠拢, 这是因为映在眼睛 上的马像往瞳孔表面的中心移动,正和已经说过的一样。

几个大小相等的物体之间,离眼睛最远的一个显得最小。

同样的物体寓眼睛的距离相同,则被眼睛判为大小相等。

相等的物体由于离眼睛距离不同而显得大小不同。

不相等的物体由于离眼睛距离不同可能显得相等。

近眼的物体总比另一个同样大小但较远的物体显得大。

近处一件小物与远处一件大物体,若视角相等,则显得大小相同。

若第二件物体离第一物的距离等于第一物离眼睛的距离, 虽然它们大小相同, 但第二物显得 只有第一物一半大。

疏密相同的物体之间,最近眼的一个显得最疏朗,最远的显得最密集。

几个从其原来位置离眼睛移动同等距离的物体之中, 原来离眼最远的一个收缩得最少, 并且 缩小度之比等于物体移动以前各自离眼睛的距离之比。

透视——如果两件物体隔—定距离前后放着, 那么它们愈是接近观看它的眼睛, 它们大小的 差别也显得愈显著。反之,它们离眼睛愈远,大小的差别显得愈小。

几件高度相等的物体,若都比眼睛高,则离眼最远的一个显得最低。若物体比眼睛低,则最 近的一个最低。横向的平行线将会于一点。

在高相同的物体之中,离眼最远的最低。请注意第一朵浮云,它虽然比第二朵云团低,但似 乎反而高。如第一朵低云的锥形的交点 na 所示,而在 nm 处的较高的云朵却在 an 之下。当 你看到一朵黑云似乎比—朵受到东面或西面阳光照耀的云朵还高时,正好就是这种情形。

当飞鸟沿着水平方向飞行的时候,愈近眼睛的仿佛飞得愈高。

设 8h 是水平线,8 是飞鸟,沿 8c 线飞行,设 n 是眼睛,我断定,鸟每往前飞一段,鸟象在 瞳孔上也愈抬高一些,使眼睛看去,鸟仿佛高飞了。

若鸟沿水平线离眼睛飞去,则它每飞一程都似乎降下一些。

我们觉得近处的雪落得快,远处的雪落得慢,近处的雪似乎是连续着,象白线似的,远处的 雪却象是不连续的。

速度相等的物体之间,离眼睛远的显得慢,因此愈近眼的显得愈快。

如果从绘图时采取的位置观看一件利用透视描画的物体,可以产生更良好的印象(33)—— 如果你希望描画一件近处的物体,??使它产生自然的印象,??非使观画者站立的距离,眼睛 的高度和视角正好就是你作画时采取的距离、 高度与视角不可, 否则势必使你的透视显得错 误, 具备了只有在拙劣的作品里才可能设想其存在的那一切虚假的外观和失调的比例。 因此 很有必要做一个等于你脸孔大小的窗子或洞口,使你能够透过它观看自己的作品。

如果你这样去做,并且正确地设置光和影,毫无疑问,你的作品必定能产生自然般的效果, 而且你还很难使自己相信这真是画出来的。 你作画时采取的距离起码是你所画对象的最大宽 度与高度的二十倍,这就可以使每一个观者满足,不论他站在作品前面什么地方,除此以外 别费心去画什么东西了。

如果你想很快的证明这点,可以取过一段柱形的木头,高是直径的八倍(即没有柱头和柱基 的柱子应具有的高度), 在一堵平坦的墙面上量出四十段相等的间隔和四十个柱子(和你的小 柱相似的柱子)的间距相应。在离墙四臂之处,对准正中的间隔安上一个中央带着小圆孔的 薄铁片。孔有一颗大珍珠那么大小。然后将一支烛火紧贴小孔,再把你的小柱子放到墙壁的 每一个标记处,描下影子的轮廓,再从铁片的小孔中窥视。

如果你不能使看你作品的人站在同一个点上, 你可以后退, 让作画时你的眼睛离画的距离最 低限度要超过你作品的高度或宽度的二十倍。以致观者眼睛的移动只能产生很细微的差别, 他们也难以觉察,这样,可以得到良好的结果。

若眼睛在 t 处,那么你把象安排在圆周 dbe 上,并使它同样大小,因为所有的象与点 t 距离 都相等。思考一下第二图,你会发现并非如此,你就可以理解为什么我使在 b 的象比在 d 或 e 的象小。

简币-透视——简单透视就是利用艺术在一个各部分和眼睛的距离都相等的表面上画的透 视。复杂透视是在一个各部分和眼睛的距离都不相等的表面上画的透视。

自然透视和偶然透视的结合——这一论证阐明自然透视和偶然透视的区别。 但在继续下去之 前我要确定什么是自然透视,什么是偶然透视。自然透视断言:同样大小的几个物体之间, 愈远的显得愈小,反之,愈近的显得愈大,并且缩小的比例等于距离的比例。与此相反,偶 然透视将不相等的物体放在不同距离,将小的放近眼睛,而把大的放在这样一种距离,使这 大的东西显得比其它物体都小。其原因就在于作画用的壁面,因为这壁面和眼睛的距离,一 部分和一部分不同。这种壁面的缩小是自然的,但画在壁面上的透视却是偶然的,因为这透 视画中没有一部分和这墙面实际的收缩相符。 这就是为什么眼睛离开某些距离观看这透视画 的时候, 只见画上的一切物体都显出一副怪相的原因。 在上面定义了的自然透视里就不发生 这种情况。

所以,我说,这里画出的矩形 abod,在眼睛对准它表面宽边的中点看时,就是一个压缩了 的四边形。至于和自然透视相结合的偶然透视,我们可以在被称为 de maiu 的四边形,即四 边形 efgh 中见到。如果眼睛仍旧在原来 c 与 d 之间的位置保持不动,那么就可见到这四边 形和四边形 abcd 相同。

相等的几个物体之间愈远的显得愈小——透视学的实践分成(两)个部分。 第一部分研究眼睛 在不论什么距离所见到的物体, 并且表示了所有这些物体都按眼睛所见的情形缩小, 也不强 制人非站—处不可,只要画面不把物体再次缩小。

第二种实践是由一部分人为透视和一部分自然透视结合而成, 依据它的法则绘制的作品没有 哪一部分不受自然透视和人为透视的影响。

按我的理解, 自然透视指的是作画的平面上远的部分被迫比近的部分缩小得更多一些, 虽然 这表面的长边和宽边都是平行的。上述的第一条命题证明了这一点。这种缩小是自然的。

偶然的透视,也就是人为的透视,作用正好相反,它使相等的东西在象平面,卜缩小的程度 随眼睛愈接近自然位置, 愈接近象平面而愈增加, 也随着物象所在的部分离眼愈远而愈增加。

设 de 是这样的象平面,上面画着位在这平面 de 之后的三个相等的圆,即圆 a、b、c 的象。 你现在可以见到,眼睛 h 在象平面上看到的象的截面,距离最大的截面也大,距离最小的截 面也小。

自然透视按相反的办法行事,距离愈大物体显得愈小,距离愈小物体显得愈大。但是这种发 明(即混合透视)要强迫观者把眼睛对准一个小孔,只有透过这小孔看,图画才显得正确。虽 然有许多眼睛同时注目于这件利用这种艺术绘制的作品, 但其中只有一只眼睛能够完满地看 到这透视的功能,其余的只能糊糊涂涂地看,所以应该避免这种混合透视,应该坚持那种不 愿看压缩了的平面,但尽量要求本来的形状的简单透视。

在简单透视里,和传象的锥体相交的表面,处处离视觉能力的距离都相等。眼内瞳孔的曲面 可以作为这种简单透视的一个实例。锥形与瞳孔曲面的交点和视觉能力等距。

单眼透枧的局限性跳蚤和人可以以同样的视角进入眼帘, 虽然人似乎不比跳蚤大, 但是判断 在这方面是不会出错的。追问原因。

为什么画不能显示出和自然物一般的浮雕?——画家在模仿自然中常常沦于绝望,因为他见 到画并不具有镜中所见物体一般的浮雕与生动性。 但他们辩解说他们拥有光与影的品质大大 超过了镜中物体的光与影的颜色,这时他们暴露了他们的无知,而不是显示了他们的理性, 因为他们不知其所以然。

画出的物体不可能显出镜中的物体同样明显的浮雕, 虽然两者都在平面上, 除非用一只眼去 看反影。原因在于若用两眼,例如 a、b,看一前一后的物体,则见 M 不能完全挡住 n,因为 视线形成的三角形基底宽, ??在第一件物体之后的第二件物体也可以看见。 但若用一只眼看, 例如 s,则物体(将物体 k 挡住,所以眼睛永远看不到同样大小的第二物体。

为什么一件画的物体和另一件远处的自然物体以同等的夹角进入眼帘,却不显得同样远呢? 让我们说,我在 Bc 墙上画一件应当似乎在一里远的物体,然后把一个的确在一里外的物体 挪近它,并把两件物体如此安排,使墙面 ac 切割两锥体成等角。用两只眼睛看,它们并不 显得在同一距离。

近处的浮雕物体用一只眼睛看去,极象一幅完美的画。如果眼睛 9 和 b 观看点 c,c 点似乎 在 d 与 f。但若用一只眼睛 m 看去,它便在 g。绘画则不会有这种变化。

一幅画即使在轮廓、亮光、阴影,色彩等方面都十全十美,也不能显出有如天然模型一般的 浮雕,除非从远距离用一只眼睛去看自然模特儿。

亮度和背景对透视的影响

同样远近,同等大小的几个物体之中,被照耀得最亮个眼看显得最近,最大。

当眼睛注视一支四百臂远的烛火, 只见它比原来的大小增加了一百倍。 但你只要用手往前一 挡,就遮住了这一团似乎有二臂宽的火光,因此这种错误产生于眼睛。……

试验一下, 在远处的发光体如何显得比原样大——如果你安插二支燃着的蜡烛, 使它们互相 间隔二分之一臂,然后离开二百臂之远,你就可以见到由于距离增加,两火光合而为一,仿 佛化成一团一臂宽的大火光。

远看许多发光物体,虽然它们是互相分开的,但似乎连成一片。

如果在明亮的背景上可以看到紧邻着的许多暗色物体, 那么在远距离时它们显得间隔着火距 离。 物体一远看就失去了自己的比例。 这是因为较明亮的部分比较暗的部分以较强的光线向眼睛 发射它的形象。我曾见一妇女身穿黑衣,头缠白布巾,她的头似乎比穿黑衣的肩部宽二倍。 透视——如果不是由于物体边缘尽处和界限处背景的差别, 人眼就不能了解和正确判断任何 一件可见物体。就物体的轮廓线而论,没有一样物体显得从这背景中分立出来的。月亮虽然 离太阳很远,但在日蚀时正介于太阳和我们的眼睛之间,以太阳为背景,人眼看去,月亮似 乎连接在太阳上。 受到比较明亮的背景包围的那些暗物体显得比较小, 而那些与黑暗背景接壤的亮物体显得比 较大。 黄昏时候衬着晚霞的高楼就呈现这种情况, 这时人们马上觉得晚霞压低了楼房的高度。 从这里可以推出:这些建筑物在雾霭和黑夜中要比在洁净明亮的空气中显得高大。 一个阴影物体若有—个极明亮的背景, 则显得小了, 一个明亮的物体若有暗背景则显得比原 来大。 黑夜里背后可见有闪电的建筑物就显示这种情形, 闪电一亮的时候建筑物马上显得矮 了半截。 从这里可推出:这些建筑物在雾中或夜里比在晴朗的空气中显得大。 大小、长度、体形、暗度都相同的若干物体之中着比较明亮的背景的那个显得形状最小。 当太阳从落完叶子的树后照射而来的时候,可以这—点,这时树的枝桠大为缩小,几乎不可 见。放在与太阳之间的长矛也有类似情况。…… 质素相同,离眼睛距离相等的几个物体之中,被较明亮的背景围着的一个显得体形最小 一 切可见的物体都围有光和影。 被光和影包围的几个十分圆的物体之中, 哪个有一部分比另一 部亮得多的,也显得有一部分比另一部分大。

在亮的背景上见到的暗物体,显得比原来小。 衬着颜色较暗的背景的亮物体,显得体形较大。 厚度和颜色都均匀的一个物体,如果衬着颜色不同的背景,则显得厚度不均。如果一个物体 厚度均匀但有不同颜色, 衬在清一色的背景上看将显得厚度不均匀。 在一定的背景上观看物 体,如果物体和背景的颜色差别愈大,它的厚度显得愈不均匀,纵使在这背景上见到的物体 原是厚度均匀的。 〔亮物体在地平线处的增大) 论光——大小相同, 亮度相同, 处在同样距离的几个物体之中, 背景最暗的一个显得形状最大。 论光——我发现透过浓雾所见的一切发光物体,离眼愈远缩小愈甚。日间的太阳,夜里的月 亮和其它不朽的光点就是这样的。如果空气洁净,那么这些光源离眼睛愈远,它们的形状显 得愈大。 雾中所见的物体——雾里见到的物体的大小似乎显著地超过了原有的大小。 这是因为介于眼 睛和这些物体之间的媒质造成的透视, 使物体的颜色与物体大小不相符。 事实上这种雾很象 天气晴朗时候处在眼睛和地平线之间的浑浊空气,而透过近处的雾气看眼前的(人)体,只 见这人似乎远在地平线处,使得那地方的高塔也显得比上述站在近处的人矮小了。

为什么同一个地方有时显得比原样大,有时又显得比原来小?——有叫空旷的地方显得比原 样大了或小,是因为介于地平线和肉眼之间的空气比平常厚了或薄了。 同距离的地平线之中,那些透过厚空气见着的显得较远,透过薄空气见到的显得较近。 在同一距离观看同一件物体,因介于该物体与眼睛之间的空气或厚或薄而显得或大或小。 若所见的物体离此百里,中间隔着百里的稀薄空气,同样物体仍在百里之遥,但隔有百里均 匀而稠密的空气(密度四倍于上述空气)无疑, 这先在稀薄空气中看见又在稠密空气中见着的 同一件物体,在稠密空气里显得比稀薄空气中大四倍。 从同样的距离看几个并不相等的物体, 假使介于眼睛和这些物体之间的空气密度不等, 即较 小的物体之前有较密的气体,那么这些物体可显得相等。 论光——远处的发光体虽然形状本是长的却显出圆形,如烛火所示。烛火虽是长的,但在远 处却显得似乎是圆的。 星星可能也有类似的情况, 纵使它们象月亮那样有但因为距离极大而 呈圆形。 〔色彩透视和空气透视〕在自然中,色彩透视的原理从不破坏,而线透视则是自由的。你在 眼前看来不过一座小丘,但到远方时却发现它是一座大山。树木和建筑也是同样情况。 介于肉眼与物体之间的媒质,似乎会使物体变成媒质的颜色。例如蔚蓝的空气使远山葱茏; 眼睛透过红玻璃所见的一切都染红了。 介于物体与肉眼之间的媒质愈厚,物体愈失去本来的颜色。 气的蓝色从何而来?——空气的蓝色来自介于大地和上层黑暗之间的大块稠密的亮空气。空 气本身没有色,香、味,而是类似于在它后面的物体。 只要距离不太大,湿气不过重;那么背后的黑暗愈深浓,蓝色就愈美观。因此可见阴影最浓 的山在远方呈现最悦目的蓝色, 但是被照得最亮的部分只显示山的本来颜色, 不显出介于眼 睛与山之间的大气给予的蓝色。

空气愈近地面,蓝色愈浅,愈远离地平线,蓝色愈浓。 你应如何把空气画得愈低愈暗——因为空气近地面处稠密,愈往高去愈稀。当太阳在东方, 而你往西、西南、西北方向望去,你就见到稠密的空气受到更多阳光,因为阳光遇到更大的 阻力。 如果所见的天空终止于低平原, 那么天空的最低部分将透过较密较白的空气, 这就混淆了透 过空气媒质的真实颜色, 以致这里的天空显得比你头顶上的天空更白, 在那里视线只透过少

量混有重水气的空气。如果你朝东望,空气愈低显得愈暗,因为在这较低的空气中透过的光 线较少。 如果介于一件黑色物体和肉眼之间的发亮大气愈厚, 这物体显得愈蓝, 这可从天空的颜色看 到。 介于肉眼与物体之间的透明媒质愈厚,则此物体的颜色愈是转变为媒质的颜色。 几种同样的颜色中间,离眼愈近的变化愈少。证明如下:介于物体与眼睛之间的空气,多少 隐没了该物体,如果空气量多,则所见的物体将强烈地染上空气的颜色,如果空气薄,物体 受阻碍也少。 前景中采用的色彩应当单纯,并使它们消失的程度与距离相适应,也就是说,物体愈靠近视 觉中心点,其形状愈象一个点子,若它愈靠近地平线,它的色彩也愈近似地平线的色彩。

颜色随着远近的差别——比空气暗的物体愈远显得愈比空气亮的物体离眼睛愈远显得愈不 亮。 比空气亮或暗的物体在远距离变色,因为亮的变得暗暗的变得亮些。 画家如何将颜色透视用于实际——你若是打算将色彩变化或消退的透视学用到实际工作中, 可到乡间,选取相隔一百步的地点,例如树木、房屋、人或田地。取一片玻璃,牢牢固定其 位置。眼睛也固定不动,观看第一操树,在玻璃片上按树的形状画一棵树,然后水平地移动 玻璃使真树紧靠着你的图画,然后在你的画上着色,使得两者色彩与形状都极其相象,以致 闭上一眼看去,两棵树仿佛同是画在玻璃片上,井仿佛在同一距离。 用同样的法子描画纵深相距百步的第二棵树,第三棵树。这些图画能象助手与老师一样,帮 助你画有关的图,并能使你画出的作品按正确的比例减退。 我发现,若是第二树离第一树二十步远,则它照例减为第一树的五分之四。 空气透视——还有另一门我们称之为空气透视的透视学, 因为我们能够根据气氛的不同辨别 出各个似乎全立在一根基线上的各建筑物之间不同的距离。 例如当我们越过墙头, 望见几幢 建筑突出在墙头之上的部分大小相同。 假使你希望在画中表示出它们一个比一个远, 就应当 将空气表现厚些。你晓得透过这样的空气眺望最远的物体,比如远山,就见它发蓝,和太阳 在东方时大气的颜色几乎相同, 这是因为在你的眼睛和那远山之间隔着大量空气的缘故。 因 此你应当给墙头之卜的第一幢建筑施以它本来的颜色,较远的一个应使它的轮廓稍微模糊, 颜色稍微蓝些,再远一倍的,画得蓝,远五倍的,蓝度亦应是五倍。根据这个法则,你就能 够使似乎在一条线上而大小又相同的各建筑一目了然,使懂得哪一幢最远,井比其余的大。 眼睛如果不移动,单靠线透视,那就不能知道一件物另一件物体之间的距离有多少,除非依 靠色彩透视。 物体的颜色离开眼睛多少距离时消失不见?——使物体颜色消失的距离很不一定,它随着一 天中时辰的不同,也随着和物体颜色的视觉形象在其中穿行的空气厚薄的变化而变。 各种颜色之中在远距离最先消失的是光泽,这是颜色之中最小的部分,是光中之光。其次消 失的是亮光,因为阴影较少。第三消失的是主要的阴影。到最后只剩下冥蒙的黑暗。 远处的物体, 若是颜色相似而轮廓又互相重叠, 比如一株橡树的外形重叠在另一株橡树之上, 则这些轮廓最先消失,距离再远,其次消失的便是互相重叠的中间色物体的轮廓,例如,背 靠着已耕的土地的绿树,或者崩坏的墙、山、岩石等等,最后消失的是那些傍着明亮的黑影 或靠着黑暗的光亮的轮廓。 色彩和体积的消失——应注意使色质的消失和其体积的消失和适应。 书第二命题: 暗物体后 方的背景愈是洁白,其形状就显得愈小。既然底层的雾比上层的雾白,那么黑暗的塔也必然 显得下端比上端狭。 论色——几个本身不蓝的物体中,愈近黑色的一个在远处愈充分带上蓝色,反之,离黑色最

远的物体,在远处保留着自己固有的颜色。 这就是为何田野的碧绿比黄色或白色更多地转化成蓝色的缘故。 反之, 黄色和白色比绿色或 红色变蚯较少。 远景呈现的蓝色——远寓眼睛的物体,不论颜色,凡是愈黑暗的就显得愈蓝。这黑暗或出白 天然,或由于偶然。原来就暗的物体是天然地黑暗,被其它物体的阴影遮蔽的物体的黑暗则 是偶然的。 显而易见,空气愈近乎坦的地面愈稠密,愈升高愈稀薄愈透明。离你遥远的高矗物体下半部 隐约难辨, 这是因为你的视线路径是通过连绵稠密的空气。 至于观看这些高矗物体的顶部的 视线,虽起于稠密大气但止于比底层稀薄得多的空气中,所以这条线愈往前伸,大气一点比 一点稀。因此你们画家在描画山峰时候,每座山的山脚应比山顶色淡,并且你画的山愈远, 底部愈淡,而愈往高处则愈显露出真正的形状和颜色。

素描教程(十三)画石膏几何体-方体和球体 学习素描应遵循由浅入深、 循序渐进的原则, 石膏几何体概括了自然界各种不同的形 体。从研究石膏几何体和静物着手,是素描入门的开始。研究几何体,便于理解物体的形体 结构和在空间中的透视原理,便于理解物体的明暗调子和立体感。素描这些最基本的规律, 也贯串在其它一切复杂的形体中间, 几乎包含了素描造型的各种关系。 通过对几何形体的理 解和描绘,可以培养表现各种复杂形体的概括能力,为进一步学习素描打下基础。我们今天 先画一下石膏几何体的结构素描!

首先我们来认识一下这些几何体吧!

这些几何体你都叫得出名字不?没关系我们要画得好就行了! 当然我们先从最简单容易的开 始吧! 球体的描绘

圆球体与立方体相比较两者有着强烈的反差, 圆球体的结构特征与立方体刚直的形态对 立。完全是由弧形构成的,给人以柔美、圆润、含蓄而灵动的感觉。自然界中的一切物象均 可以概括成立方体和圆球体这两种基本形态, 也可以说立方体和圆球体是自然界中两种最基 本的形态,两者的对立关系也完全符合“世界上的一切事物都是处于矛盾着的统一体之中” 的这一基本规律。矛盾着的事物在一定的条件下又是可以相互转让,方中寓圆,圆中有方, 这两种视觉形象为我们认识世界提供了符号化的客观依据。 下面我们来认识一下圆球体的形体结构。如图 1 是概括了的圆的形体结构。

图1 圆球体

圆球体的结构关系, 要比方体复杂得多了, 为了便于了解我们还是要对圆球体的结构关 系加以概括,便于理解其形态构造。如图 2 所示,是圆球体基本构造。

图 2 圆球体的形体结构

圆球体的绘画步骤

① 首先画一个正方形, 画出对角线,找出一个交点为圆球体的圆心点, 通过此圆心点作 水平线和垂直线,找出圆球体外轮廓线与正方形相切的四个切点, (图 3) 。

图 3-1 圆球体的绘画步骤一

② 然后用“切”的方法渐次地把这个方形由方的形态变为圆的形态。如图 3-2 所示, 先用短直线逐渐的画出圆形的大体轮廓,再调整成圆形。

图 3-2 圆球体的绘画步骤二

③ 调整线条,用圆滑曲线将圆修整一下。用橡皮反复调整,直到感觉圆形画圆了为止, (图 3-3) 。

图 3-3 圆球体的绘画步骤三

这样, 圆球体的外轮廓就画出来了。 那么如何才能画出圆球体的立体感呢?在画圆球体 立体感前, 我们首先还要了解一下圆的透视变化, 画圆的透视, 要借助于正方形的透视关系。 如图 4 所示,这是几种情况下圆的透视关系。

图 4-1 平行透视平面的圆

图 4-2 成角透视的圆

图 4-3 平行透视立面的圆

画出不同面的圆球体透视图,并找出圆的透视变化。注:圆的透视画法与图 4-3 的描绘 步骤相同。圆的透视变化要反复练习,只有熟练掌握以后才能进行圆的立体感表现。 在此基础上, 我们再回到图 4-3 中, 要依照圆球体轮廓形形画一个透视的正方形与其相 交,具体方法是通过圆的直径,作透视正方形, (图 5) 。之后再画出透视圆形,以此来体现 圆球体的立体感和空间感。

图 5 圆球体立体感表现步骤

这是完成后的效果, (图 6) 。

图 6 圆球体立体感表现完成图

画正方体和圆球体

首先根据对象的大小和纸的大小作好构图,并注意两个物体间的大小比例关系

第二步根据我们前面学习的画方体的方法确定好方体的透视和比例,球体可先画一正方形占 位

第三步根据我们前面学习的画正对的圆的方法画出球体的透视和比例

第四步

认真比较线的方向\长短并深入调整,注意用线表现出前后远近空间感

课堂练习:

多进行圆球体的立体感描绘,注意圆形的透视变化。无论从哪个角度观察圆球体,其形 体结构关系都一样。注重体会圆球体的空间表现,用线要有虚实变化。 一、起稿:画面中物象摆放合理并富于美感。轮廓准确,内外关照。实际上第一步应 当是观察。整体观察,而不是一上来就画。选一个你认为最适合自己画的角度,也可以 在小范围内作适当的位置调整。构图这个过程,很容易被忽视,往往会画得过快,急躁, 要知道快是建立在熟练的基础上的,一味的求快,反而留下后遗症。整体观察的根本方 法就是比较。构图这个阶段其实有很多的事要做: 1、所画对象在画面上应处在什么位 置才是最合适的; 2 、各物体之间的比例;3 、形状要和对象相似(包括结构、透视 以及物体自身各部分比例要正确) 。而所有这一切都是靠“打轮廓”这一技法手段实现

的。 “打轮廓”也有许多讲究: 1 、用线。可以用直线也可以曲线弧线,但初学者一般 要求他用直线,这样能培训概括“形”的能力; 2 、用力。因为“打轮廓”是画一幅 素描的开始,所以要画得轻、画得淡,为接下去的几个步骤留有余地; 3 、用笔。说 到 "淡" ,很多人会用 "HB" 这样的铅笔,但是这种铅笔的石墨太硬,容易把画画僵, 画死,也容易划伤纸,造成继续作画的困难。铅笔分硬铅和软铅,硬铅标识为 "H" , 软铅标识为 "B" 。所以我们一般采用软铅轻轻地起稿。当然把握好整体构图,包括比 例,特征等还需要经常退远看。 二、塑造形体:应在整体—局部—整体的循环中把握调整大的形体关系及大体明暗, 一般来说就是先找明暗交界线,然后画出背光面…… 人很容易把它简单理解为“大概明暗” “大致明暗” ,不错它是这方面的意思,但不 仅仅如此,仅此理解是十分浅薄的。我认为大体明暗是用大的明暗关系画出大的体积关 系,甚至大的空间关系。如果大的明暗却不能表现出大的体积关系,那么,这种明暗画 出来,是十分表面的,是不到位,是没有用的。画明暗就要懂得明暗关系的基本知识, 懂得“三大面五调子” 。在画大体明暗的时候,不强调把明暗层次画得十分丰富,而是 画出节奏,明暗的几个大层要分明,不追求微妙过渡。画整体的明暗关系要眼睛眯起来 看。 三、深入阶段是一幅用时最长的阶段。在这个阶段里,一方面把塑造全面推向具体化, 另一方面要画出丰富明暗调子,使整个画面具有旋律感。在这个阶段不仅要画所表现对 象的立体感,还要画出对象的质感,以及对象所占空间。怎样才能画出丰富的明暗?关 键在于比较。在比较中我们可以发现边缘线根据物体的前后关系与形体转折关系,结合 背景色调的处理,表现得虚实相映,强弱有致,他的刻画对表现物体的空间效果有不可 缺的作用。 就铅笔素描来说, 画明暗的主要技法是直线排列法。 通过直线排列, 组成一个个面。 画得用力,就显得深一些,暗一些,轻了,就浅一些;线排得密就深暗一些,疏就亮浅 一些;重叠次数多就暗一些,少了,相对就亮一些。排线要做到“齐而不齐” ,不能一 面倒,也不能乱糟糟。 四、深入刻画与整体调整:局部的深入刻画可训练敏锐的观察力和细腻的表现力。调 整阶段,往往容易忽视。因为到了这上一步,有许多人人都觉得画完了。其实,调整是 有许多事要做的。整体调整是保持画面即有丰富的层次变化又不零碎,虚实强弱有序所 以在这个阶段我们要对整体做一个检查,看看: (1) 、整体的明暗关系是否正确。是不 是画得灰了(是缺乏对比,层次没拉开) 、画得了花(是缺乏整体感,过于注重零零碎 碎的细节)(2) 。 、主次关系如何?主体物要突出。 (3) 、虚实关系如何?(4) 、是否表 现物体的空间感,体积感、质感、量感等。

造型基本因素 1、形体的点、线、面

我们所描绘的物体都是立体的,而最基本的形体是立方体、球形、柱体与椎体。素描 写生可从这四类形体出发,去研究主体构成的基本因素与形体塑造的关系。 点 点表示位置,是形体塑造的标记,对于造型有着特定的数量意义。先看位置点,找 出它的基点与顶点、右点、左点、近点和远点,这些点规定着物体的整体范围和个面之间的 大小比例关系。再看转折点,这些点如同交通枢纽,联系着形体中的线与面。 线 线由点的定向运动产生。线条是点运动的延续,连接起点和终点的是线,任何一幅 素描都是由无数的线组合而成。线是形体塑造的中坚,线有着无穷的魅力。 辅助线 是指在形体塑造的过程中所借助的假设线。这些线,有助于我们把握形体的动 势和形体的整体特征,有利于我们表现形体时能做到从整体到局部有序的进行。 轮廓线 轮廓线反映的是形体转折部分。在绘画过程中,轮廓线的表现要求由直线到曲 线,有外轮廓到内轮廓,从而形成物体的立体框架。 面 无数点的组合或无数线排列后的效果,在视觉上形成了面,而面运动产生了体。在 造型过程中,面可分为两类,即直面与曲面。 直面 立方体在画面上一般是以正面、侧面、顶(底)三个面呈现。 曲面 球体借助于光线,在画面上一般是以亮面、暗面、明暗交界线(面) 、反光面和 投影组合而成。任何一种复杂的形体,都可以由立方体、球体体面关系去理解和分析。

2、比例与分割 比例是指物体间或物体各部分的大小、长短、高低、多少、窄宽、厚薄、面积风诸方 面的比较。不同的比例关系形成不同的美感,观察与表现比例关系有个较好的方法,如先抓 住相比关系因素的两极,再确定中间部分,依次分割下去,就可以确定出任何复杂的比例关 系

3、特征与基本形 物体的形体特征,是指物象都有自己的特征,使之相互之间得到区别。我们要对形状 进行概括与归纳,形成了一个基本形的概念,如圆形:人脸、苹果、罐子、太阳;方形:课 桌、书籍、电视机、房子等,因此可以这样说,抓住了基本形就基本抓住了形体的主要特征。 从形体总体出发,对物体的原形进行简化,省去烦琐的细枝末节,以形成简单的几何 形状。首先是抓住它的平面形,是方、是圆还是角;再看它的体积特征,属于立方体、球体 还是柱体。在具体作画时,先目测高度,再目测宽度,最后作上、下的宽窄比较,就能把握 住形体的基本特征。

4、转折与轮廓 当构成物体的面发生方向上的变化,形体的面就出现了转折。方形物体转折明显,称 为折,圆形物体转折缓慢,称为转。一般的物体的边缘可以看作是转折,立方体外缘内的棱

为转折,叫内轮廓。球体内侧的明暗交界可视为转折,也属于内轮廓。在造型过程中,当我 们以线去体现形体的转折处,即为轮廓线。根据形体转折内外的部位,轮廓线可分为外轮廓 线和内轮廓线。在作画起稿过程中,应集中表现物体的轮廓,抓住轮廓的方法可采取由外到 里的方法。

5、结构与构成

结构是指物体本身个部分组合和构造。物体都有内部和外部的构成因素和结构关系, 个部分的互相连接穿插、重叠、相离等决定了物体的形体。在素描训练中,对结构加进一些 主观成分和表现手法,反映在画面上的形体结构,可看作一种构成。

6、透视与空间

一切物象占有一定的空间,物与物之间也存在着一定的空间距离。如画者与写生物的 空间距离,被画物体之间的空间距离,被画物本身前后的空间距离,被画主体与背景的空间 距离。。 。。在素描中,利用物体的透视变化产生距离感,表现空间的技法,其中最基本的方 法是透视原理的运用。

几何透视法

几何透视法产成与数学原理,是把几何透视运用到绘画艺术表现之中, 是科学与艺术相结合的技法。 它主要借助于远大近小的透视现象表现物体的立 体感。 平行透视 当立方体的六个面中,有一个面与画者的位置呈平行状态时, 画者所看到的是它面产生的透视变化。 成角透视 当立方体的一个角正对画者时, 立方体所有的面都产生透视变 化。 成角透视

几何透视法包括三个要素:视平线,一般是指画者平视时与眼睛高度平

行的假设线。视平线决定被画物的透视斜度,被画物高于视平线时,透视线向 下斜,被画物低于视平线时,透视线向上斜。心点,是指视觉中心。它位于画 者的核心部位。在平行透视中,一切透视线引向心点。距点,视点至心点的距 离叫距点,如果把视距移至视平线上心点的两侧,所得的点为距点。

空气透视法

空气透视法是借助空气对视觉产生的阻隔作用,表现绘画中空间感的方 法。它主要借助于近实远虚的透视现象表现物体的空间感。其特点是产生形的 虚实变化,色调的深浅变化,形的平面变化,形的繁简变化。 7、明暗与调子

物体的形象在光的照射下,产生了明暗变化。光源一般有自然光、阳光、 灯光(人造光) 。由于光的照射角度不同,光源与物体的距离不同,物体的质 地不同, 物体面的倾斜方向不同, 光源的性质不同, 物体与画者的距离不同等, 都将产生明暗色调的不同感觉。在学习素描中,掌握物体明暗调子的基本规律 是非常重要的,物体明暗调子的规律可归纳为“三面五调” A:三面 物体在受光的照射后,呈现出不同的明暗,受光的一面叫亮面, 侧受光的一面叫灰面,背光的 一面叫暗面。这就是三面。 B:五调 调子是指画面不同明度的黑白层次。是体面所反映光的数量, 也就是面的深浅程度。对调子的 层次要善于归纳和概括,不同的素描调子体现的不同的个性、风格、爱好和观 念。在三大面中,根据受光的强弱不同,还有很多明显的区别,形成了五个调 子。除了亮面的亮调子,灰面的灰调和暗面的暗调之外,暗面由于环境的影响 又出现了“反光”。另外在灰面与暗面的交界的地方,它既不受光源的照射,又 不受反光的影响,因此挤出了一条最暗的面,叫“明暗交界”。这就是我们常说 的“五大调子”。

当然实际画起来,不仅仅是这五的调子,还要更丰富。但在初学时,我 们起码要把这五种调子把握好。在画面中树立调子的整体感,即画面黑、白、 灰的关系,运用好这几大调子来统一画面,表现画面的整体效果。

画面构成

一张白纸无所谓空间,一旦画上了笔触,便破坏了纸面的完整与稳定, 即出现画面构图分割现象。若是画上一个物体,纸面就形成了空间,再画上两 个以上的物体,就得考虑形体的组合方式。绘画的基本训练是培养大家如何把 空间的物体转移到平面的画面上,解决画面构成问题。 1、形体组合与画面切割

同属于绘画的构图问题,构图是画者根据表达的意图与主题的需要,对 画面所进行的整体布局。在形体组合这个问题上,我们要注意: (1)不同位置 的组合, (2)不同质的组合, (3)不同量的组合。 2、角度确定与空间序列 画者与物体的角度主要有两种,即平行透视和成角透视。画面中造型因 素均应按空间位置的变化而变化,为了使画面中造型因素有条不紊,需要物体 在特定的角度下形成明确的空间序列。

上面这幅作品由三个立方体构成,并以三角形的三个顶点作为三个立方 体的这个整体形状位置,从而形成了三角形的构图。画面图示了三种切割变化 形式。 (1)框太长 (2)框太大 (3)框为宜


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