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西方文艺理论笔记


绪论

20 世纪西方文论走向

20 世纪被称为“批评理论的世纪” (Age of Theory) 。批评多元化,研究系统化、专业化正是 20 世纪西方文论明显的特征。 一、20 世纪西方文论的两大主潮是人本主义和科 学主义: 人本主义就是以人为本的哲学理论,其根本特点 是把人当作哲学研究的核心,出发点和归宿。旨在通 过对人本身的研究来探索世界的本原。这一哲学思潮 深刻影响了西方文学批评,因此涌现出了人本主义文 学批评流派,如象征主义与意象派诗论、表现主义、 精神分析批评、现象学、存在主义批评、西方马克思 主义文论、接受理论和读者反应批评等流派。这些批 评流派都基本上以人为本,例如象征主义诗论非常重 视人的个性、个性的心灵活动和精神活动,弗洛伊德

的精神分析理论,重视“无意识”在人的心理活动中 的重要地位,萨特的存在主义理论则高扬人道主义的 大旗,把人的自由作为人的本质。接受理论和读者反 应批评,则非常重视主体的艺术和审美经验在文学阐 释和艺术审美中的能动作用。 科学主义就是以自然科学的眼光,原则和方法来 研究世界的哲学理论,强调研究的客观性、精确性和 科学性。20 世纪西方科学主义文论中涌现出来的批评 流派有俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构 主义等。这些批评流派受科学主义哲学思潮的影响, 强调以科学方法研究文学的内在规律, 揭示文学的 “文 学性”——文学作品本身的语言形式、结构、语义, 注重揭示文学文本表层结构底下的深层结构或意义。 20 世纪初,西方人本主义者继承并发展了莎士比 亚关于“人是宇宙的精神,是万物的灵长”的人人文 主义思想,并重新强调了以单个的人为中心的人文主 义观———人本主义,他们在象征主义与意象派诗论 得到了凸现。他们重视人的个性、个体的心灵活动并 试图重建个体的精神史,并强调文学表现中的“非理 性”的直觉对与文学创作的第一性,这在萨特的存在

主义文论中就曾提及,但真正丰富人本主义观点的是 瓦莱里的象征诗论、庞德关于感情与理性的“复合“, 特别是克罗齐关于艺术是抒情的直觉和表现的表现主 义文论,甚至是弗洛伊德关于”无意识“所剖析的文 学中表现的个体精神史的创作理论都是人本主义发展 的直接动因, 20 世纪初,科学主义文论出现较早的是俄国形式 主义及其后继者布拉格学派, 这一派文论收到瑞士语 , 言学家索绪尔的语言学理论的影响,他们剔除科学方 法研究文学的“内在问题“,其目标是研究文学的内 在规律,即使文学之为文学的” “文学性,即文学中的 语言形式和结构。科学主义反对人本主义的文论观, 强调文学的独立性,强调文学之所以为文学是因为他 一经创作就具有了”客观性“,他是独立与作者、社 会、意识形态之外的,文学是由结构、语言、语义和 形式等实在的物质承担的,他反对文学创作的主观理 论,试图从可确切的科学研究性的角度把握并揭示文 学自身的内在规律。这在结构主义、解构主义等文论 中尤为明显。

二、20 世纪西方文论在研究重点上发生了两次转 移: 第一次是从重点研究作家转移到重点研究文本, 其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛 起。第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和 接受,标志是现象学和存在主义文论和结构主义文论 的兴起,特别是六七十年代的阐释学,接受理论和读 者反应批评的崛起,把这次转移逐步推向高峰。 拜伦作诗不需要思考,他是用天赋在作诗,安娜。 卡列宁娜是一个激情饱满的觉醒者,是一个敢于反抗 一切不平等, 敢于追求自由的一个托尔斯泰式的人物, 19 世纪,现实主义作为文学创作和文学理论的主流肯 定了文学作品对社会,对自我,对作者自身精神意识 的重塑与创造, 强调文学创作的天才和 “主体第一性” , 这是对人本主义文论在作品上的印证,但 20 世纪 20 年代之后,随着俄国形式主义、语义学和新批评派的 崛起,西方文论研究的重点开始发生悄悄的转移,从 研究作家为主逐步转向研究作品为主,他们甚至不再 关于作品的生平和心理, 不再关注他们的天赋的文才,

他们试图割断文学作品与作者、读者的联系,只孤立 的研究文学作品本身,罗兰。巴尔特甚至声称:作者 死了。 20 世纪 30 年代,现象学和存在主义的文论在重 点研究文学作品的同时已经开始关注读者的接受问 题,特别是萨特对读者的再创作给予的高度评价和英 伽登关于读者对文学作品的再创作的系统理论的出 现,第二次研究重点再次发生了转移,一直到 60 年代 出现的解释学和接受理论再次把这种研究重点推向了 高潮,特别是结构主义文论的出现更是达到了顶峰。 三、20 世纪西方文论经历了三次大的转向: 第一是非理性转向,这主要反映在人本主义文论 中,这类文论深受 19 世纪叔本华、尼采的非理性主义 的唯意识论的影响,把文学批评的目光从传统的理性 原则转向长期以来一直被人所忽视的非理性方面,如 表现主义批评对直觉的重视、精神分析批评和原型批 评对潜意识领域的开拓等。 非理性转向主要是就人本主义文论而言的。19 世 纪以前的西方古典文论同古典哲学一样,是理性主义

占主导地位,人能主宰世界的理性精神被看作人之为 人、人高于动物的本质所在,这是那一时期,甚至更 前的一段时期的所有西方思想家共有的理想,但那是 更多的是我们所谈及和了解的人文主义思潮, 在那是, 人文主义其实就是一种初期的人本主义,理性是主宰 一切的“神灵” ,但叔本华和尼采打垮了黑格尔曾引以 为豪的理性人本主义,他挑战传统,发出了人可以超 越自身理性的哲学观念,这种绝对夸大人的理性对世 界的改造和创作性的文学观念发展到极至,就出现了 所谓的“非理性转向” ,他们认为传统理性不能认识这 个世界,不能解释人类无限丰富的精神世界,这些是 理性无法涉及的,但确实客观存在的,于是,情感、 直觉、无意识、意识流、思维前逻辑、审美期待视野 等种种心理活动拓展了人们对于自身意识的认识,这 些“非理性”的文学观念挑战了“理性”无法解释的 文学创作现象,伽达默尔“合法的前见“的提出,卡 西尔对”隐喻思维“的重现等等,都从不同方面对人 的本质力量中非理性方面发现和张扬。但越是朝着这 样的方向发展越是难以解释更多的文学理论中出现的 问题,这些非理性因素的存在造成了无定的文论阐述

和解释,于是科学主义文论预示着”语言论转向“的 出现,从某种意义上看可以看成是文学理论的一次文 本主义的理性回归。 ” 二是语言论转向。 它主要表现在科学主义文论中, 这次转向受 20 世纪兴起的语言哲学和索绪尔现代语 言学的影响,将文学批评的重点放在了文本的语言、 语法、修辞、格律、文体、风格、结构等“内部规律” 的研究上,反映出文学批评由所谓外部研究“向内转” 的倾向,如俄国形式主义批评、英美新批评、现象学 批评、结构主义及解构主义等,都从不同方面突出了 语言论的中心地位。 一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩 护或者放弃存在的权利 “(恩格斯), 哲学对人认识世界 何以可能的探询,他由真理转为了有待证明的理论转 变决定了以法国哲学家笛卡儿为代表的理性哲学观念 对经院哲学推崇的信仰的反叛,也成为了自然科学方 法论的基础。这种哲学转变和发展在文学就表现为” 语言论的转向“,维也纳学派的石里克在《普通认识 论》中认为”这种转向使“传统的认识论嗯体得到了 解决,思考表达和陈述的本质,即每一种可能的”语

言“ (广义)本质,代替了研究人类的认识能力。“于 “ 是人们的问题不再是问世界的本质是什么?人的本质 又是什么?的疑问,而是”我们如何知道世界的本质” 以及”我们为什么知道人区别与动物而称其为人“的。 任何非理性和主观判断和建立在为实证的客观数据上 的论辨都被否定了,在文学上,强调了对于文学作品 应先在语言层面上检验命题的真伪的观点。反应在文 学理论上就是俄国形式主义、布拉格学派。语义学和 新批评派,一直到结构主义、符号学、解构主义。 第三是文化学转向。这一转向发生于 70 年代末 80 年代初。那时侧重语言形式的文学批评已开始越过 它的全盛期,人们逐渐感到了这种文学批评的弊端, 于是从事文学研究的人们开始抛弃以语言本身为对象 的理论研究,而转向对“历史、文化、社会、政治、 机构、阶级和性别条件、社会语境、物质基础”的研 究。体现这一转向的有新历史主义批评、后殖民主义 文论、当代女性主义文论及近几年新崛起的文化研究 等。这表明,当代西方文论走上了一条由外部研究转 向内部研究,最后又回归外部研究的道路。后殖民主 义、后现代主义、新女性主义、当代马克思主义、文

化研究、同性恋批评等批评理论几乎变成了泛文化批 评,和社会政治生活中的实际现象结合得更加紧密。

第一章

俄国形式主义

一、发展概况 英国著名马克思主义批评家特里·伊格尔顿曾经 指出,20 世纪西方文论发端于俄国形式主义。虽然存 在的时间极为短暂,前后不过 15 年左右的光景,俄国 形式主义的影响却十分深远,从布拉格学派、英美新 批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。自诞生之日 起,俄国形式主义内部就有两个不同的派别:建立于 1915 年的莫斯科语言小组,以罗曼·雅各布逊为首, 成立于 1916 年的彼得堡诗歌语言研究会,以维克 多·什克洛夫斯基为首,主要成员还有鲍里斯·艾亨

鲍姆和尤里·特尼亚诺夫等人。这两个派别研究文学 的视角有所不同:前者认定诗歌是具有审美功能的语 言,很注重从韵律入手研究诗歌,后者认为诗歌的主 旨不仅仅在于呈现语言材料;前者认为各种艺术形式 的发展有社会学基础,后者坚持艺术形式具有完全自 主性。即便在每一个流派内部,不同成员之间也是歧 见纷出。在形式主义的不同发展阶段,主要观点也经 历过变化,因此并不存在一个整齐划一的形式主义流 派。俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法, 暗指在这些形式主义者手里,文学批评的对象发生了 改变,从作品表现的内容(如社会现实、作家生平和 作品的主导思想)转向文学形式(技巧)本身。它批 判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方 法,如:根据作者生平阐释文本的传记式批评,将作 品完全归结为社会思潮反映的社会学批评,以及借用 文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。传统文学 批评主要探讨文学表现什么内容,为此而去考究作家 生平、 与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想, 把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放 在次要地位。俄国形式主义把批评的重心转向了文本

的形式和结构,试图从科学角度准确描述作品叙述技 巧的特征和功能,因为,按照他们的说法,文学研究 的对象是文学性。用雅各布逊的话说: “文学科学的主 题不是文学,而是文学性,也就是那些使某一作品称 其为文学作品的东西。 对文学性的探讨成为俄国形式 ” 主义理论的核心。这样一来,传统文学批评中的模仿 论和所宣扬的教化功能遭到摈弃,文学内在规律得以 突出强调。 俄国形式主义的研究方法不是一成不变的, 而是经历了不同的发展阶段。纵观它的演变历史,有 人归纳出三种研究模式来代表它的三个发展阶段。机 械论研究模式以什克洛夫斯基为代表人物,因其习惯 于以机械为比喻说明艺术现象而得名,例如, “如果你 想成为一名作家,你必须像钟表匠检查手表、司机检 修汽车那样专心看书”“在文学理论中,我注重研究 , 文学的内部规律。以工业为例打一个比方,我关心的 既不是世界棉花市场的行情,也不是托拉斯的政策, 而是棉纱的支数和纺织方法。 什克洛夫斯基把文学批 ” 评视为技术工人的检修工作,把文学文本当作各种技 巧的总和。 机械形式主义致力于研究文学作品的起源,

试图去解释文学作品是怎样衍生于非文学现象的,某 一文学题材而不是具体作品得以产生的基本技巧和支 配规律。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆分别以《堂吉诃德》 和《外套》为案例,勾画出长篇小说和短篇小说的创 作原则。由于机械形式主义解释艺术事实时脱离社会 和历史事实,所以它的实践者往往忽略了作品得以产 生的社会文化状况。在有机论阶段,文学作品不再被 当作技术的总和,而被视为由各种功能要素构成的统 一体,作者之所以使用某些技巧,就是因为它们在作 品内部发挥了功能,用它的代表人物日尔蒙斯基的话 说, “诗学在研究一部文学作品的时候,把它当作一个 由一致的艺术目的所决定的美学系统。也就是说,当 作一个技巧系统。 这种文学有机论将文学作品当作一 ” 个功能系统,系统中的每一个因素根据自身的功能占 有特定的位置,例如,日尔蒙斯基把韵脚看成是“在 一首韵律诗中履行组织功能的重复的音节” 在日常生 。 活与文学之间关系方面,有机论形式主义不像机械论 形式主义那样将二者截然分开,它承认文学作品的内 部组织受非文学因素的影响,但是与文学内在规律相 比,这些影响是偶然和次要的。以特尼亚诺夫为代表

的系统论形式主义深受索绪尔语言学理论的影响,索 绪尔在《普通语言学教程》中指出,言语行为是人们 所言说的语言的内在系统的具体化,这个内在系统被 称为语言(langue) 。与此相似,在特尼亚诺夫看来, 各种文学现象的文学性质是由所谓的文学题材、流派 和风格等规范决定的。 文学作品与文学系统密不可分, 一旦离开这个系统, 文学作品就会失去它的文学属性。 推而广之, 特尼亚诺夫将全部文化视为一个复杂的 “系 统之系统” (system of systems) ,文学和科学等为子系 统。在这个大系统内部,非文学现象与文学之间相互 作用。虽说与前两种研究模式相比,系统形式主义降 低了文学自律性的地位,但是,它还是坚持认为,决 定文学发展的主要还是文学系统的内部情况,非文学 背景只起到次要作用。 俄国形式主义在上个世纪 20 年代末期达到 高峰,从 20 年代中期开始,它遭受了马克思主义文学 批评的有力挑战和批判,托洛茨基的《文学与革命》 和米哈伊尔·巴赫金的《文学研究中的形式方法》是 当时最具有洞察力的批评著作。 随着政治形势的变化, 苏联文艺政策发生改变,文艺领域的自由探索时期结

束,社会主义现实主义在文艺界逐渐占据统治地位。 什克洛夫斯基在 1930 年发表文章, 宣告形式主义理论 流派解体。此后,继续留在国内的主要成员转向没有 政治风险的其他研究和创作领域,而雅可布森等其他 成员则移居国外,帮助建立了布拉格学派。纳粹占领 捷克后,雅可布森和布拉格学派的一些成员,如雷 内·韦勒克移民美国,他们对新批评的形成和发展起 到了重要的推动作用。 对于与俄国形式主义有关的这样几个问题, : 首先,是俄国形式主义产生的文化和文学背景。 俄国形式主义作为一个主张形式至上的文学性流派, 却产生在现实主义文学传统非常厚重的俄国,这在一 定程度上不能不说是一个文艺学之谜。考察一下俄国 形式主义产生的时代和文化背景,我们大致可以为其 产生找到这样几个解释:1)在俄国形式主义产生的 20 世纪初,俄国文化的白银时代还在持续,这个被别 尔嘉耶夫命名为“俄国文艺复兴”的文化运动,席卷 整个俄国社会,在各个文化领域都产生了革命性的深 远影响。那是一个思想解放的时代,精神创造的时代, 俄国的思想家、文学家和艺术家们各领风骚,共同促

成了俄国文化史上一个百花齐放、硕果累累的灿烂时 期。生活在这样一个创造力勃发年代的俄国形式主义 理论家们,自然也会受到当时生活氛围的影响, “俄国 形式主义背后的驱动力似乎是一种强烈的愿望,即要 求破坏僵化的概念,发现新形式,给生活输入一种有 价值的气质。 ”2)20 世纪初也是世界范围内一个科学 精神日益昌盛的时代, 19 世纪中叶即在西方思想界 从 开始兴起的实证主义哲学, 20 世纪初人文科学和社 与 会科学的实用化和科学化诉求相呼应,导致了一个怀 疑的、批判的新世纪的开始,语言学、心理学和社会 学等学科的快速发展,使得文学研究科学化的课题越 来越尖锐地摆到了文学研究者的面前,俄国形式主义 理论家们的探索,在一定程度上就是对这一文学发展 内在要求的回应。3)俄国形式主义的产生,也是世界 文艺学史内在的律动使然。在古典主义的严谨之后就 会出现浪漫主义的宣泄,在现实主义的严肃之后就会 出现现代主义的戏谑。在 19 世纪末 20 世纪初,俄国 的现实主义美学和批评与俄国的批判现实主义文学一 样,已经发展到了登峰造极的地步,在其之后出现的 那些具有天赋的文学理论家,就往往难免会有一种另

辟蹊径的隐在冲动,而选择对眼前占统治地位的现实 主义美学发起挑战,就既可能是一个无奈的选择,也 可能是一种自觉的追求,也就是说,过于强大的传统, 往往反而会激起对于这一传统的反拨。也许正是在这 个意义上,我们才可以说: “俄国形式主义产生的内在 根据是文学创作和文学理论本身的进化过程。 ” 其次,是俄国形式主义与世纪之初俄国现代主义 文学运动之间的关系。如今人们在谈到俄国形式主义 时,往往喜欢谈论其对胡塞尔现象学、索绪尔语言学 等的接受和信奉,而较少谈到其与当时俄国现代主义 文学运动之间的直接联系。其实,俄国形式主义的文 学理论探讨,就是世纪之初俄国现代主义文学运动一 个有机的组成部分,作为一种文学理论,它自然会与 当时的创作实践有着千丝万缕的联系。当时相继兴起 的几个现代主义文学流派,尤其是阿克梅主义和未来 主义, 对俄国形式主义的产生有过强烈的启迪和刺激, 阿克梅派诗人们奉行的“词的崇拜” ,未来主义诗人们 倡导的“自在的词”和“无意义的词” ,这些概念后来 都进入了俄国形式主义的理论体系。在莫斯科,马雅 可夫斯基、阿谢耶夫、帕斯捷尔纳克、曼德里施塔姆

等未来派和阿克梅派诗人是语言学小组研讨会上的常 客;在彼得格勒,被诗语研究会成员当作诗歌标本的, 不仅有普希金、莱蒙托夫这样的古典诗人,还有勃洛 克、赫列勃尼科夫等当代诗人。 《二十世纪文学理论》 一书的作者就写道:什克洛夫斯基的《词的复活》一 文及其观点,是“克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫未来主 义的理论”和“俄国形式主义”这两者之间的“中间 环节” 。而且, “形式主义学派的长处在于它跟创作有 密切的联系,几个形式主义学派评论家跟未来派作家 关系密切。 文学理论往往是在文学创作实践的基础上 ” 提炼、归纳出来的,俄国形式主义似乎也不例外。 再次,是关于俄国形式主义自身的“构成” 问题。众所周知,俄国形式主义有两个思想温床,两 个理论中心,即莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研 究会。这两个分别活动在莫斯科和彼得格勒的学术团 体遥相呼应,共同组合成俄国的形式主义学派。莫斯 科语言学小组和彼得格勒诗语研究会之间的共同点自 然不用多言,但相对而言,两者之间的差异却往往没 有引起人们足够的重视。比如,在均将形式视为文学 作品之核心价值的前提下,莫斯科语言学小组往往将

形式视为内容,寻找形式的内容性,而彼得格勒诗语 研究会则往往将内容视为形式, 寻找内容的形式意义; 再比如,莫斯科语言学小组更多地从语言学的角度来 研究文学,将文学理论和诗学视为语言学的一部分, 而彼得格勒诗语研究会则常常从文学史的角度来看待 文学。需要指出的是,在俄国形式主义的构成中,还 有一个似乎一直没有得到文艺学史家们足够重视的中 心,即国立艺术史研究所。该所的研究人员有日尔蒙 斯基、维诺格拉多夫、托马舍夫斯基、伯恩施坦和恩 格尔哈特等,该所在当时赋予了形式主义较多的理论 和学说色彩,淡化了其中急进的和不合理的因素,尤 其是在日尔蒙斯基于 1920 年担任该所文学史部主任 之后,他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人,使 他们的学术研究得以继续,在使俄国形式主义理论学 术化、学院化的过程中起到了重要的作用。在谈到艺 术史研究所在俄国形式主义发展过程中所起到的重要 作用, 不妨简单地回顾一下俄国形式主义的几个阶段。 在 1914—1930 年的这十几年时间里, 俄国形式主义大 致经历了这样三个发展阶段:一是创立阶段(1914— 1920) ,两个学术团体相继成立,并提出了基本观点,

什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》 (1917)和艾亨巴 乌姆的《果戈理的<外套>是如何创作出来的》 (1919) 等俄国形式主义的奠基之作相继发表;二是俄国形式 主义的变化、转型期(1920—1925) ,其理论的极端性 大大减弱,不同成员间的立场开始出现分化,纷纷从 各种宣言和哗众取宠的声明转向学院式的研究。三是 形式主义的危机期(1925—1930) ,由于受到来自官方 的政治压力, 它被迫转入学术上和组织上的收敛时期, 最终趋于消亡。在这三个发展阶段中,第二个阶段有 着举足轻重的意义,而这一时期又正是艺术史研究所 与什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人关系最为密切的时 期,后者在艺术史研究所一直工作到 1931 年。由此不 难看出,在俄国形式主义的历史中,艺术史研究所所 发挥的作用,或许并不亚于莫斯科语言学小组和彼得 格勒诗语研究会,它有充足的理由被视为俄国形式主 义的三大核心之一。 最后,是俄国形式主义与俄国革命的关系问 题。俄国形式主义开始出现的时候,俄国革命已经风 起云涌, 这个诞生在俄国疾风暴雨年代中的艺术流派, 却表现出了对革命和政治的疏远,什克洛夫斯基有一

句名言: “艺术永远是独立于生活的,其颜色从来不是 堡垒上方旗帜的颜色之反映。 ”在《散文理论》一书的 前言中他又写道: “在文学理论中我从事的是其内部规 律的研究。如以工厂生产来类比的话,则我关心的不 是世界棉布市场的形势,不是各托拉斯的政策,而是 棉纱的标号及其纺织方法。“所以,本书全部都是研 ” 究文学形式的变化问题。 在一个最政治的年代与政治 ” 保持距离, 在最需要艺术服务现实的背景下扬言独立, 这样的立场自然会受到来自职业革命家的责难,尤其 是在这场革命取得胜利之后。托洛茨基在《文学与革 命》中写道: “如果不算革命前各种思想体系的微弱回 声,那么,形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏 维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。 托洛 ” 茨基从政治立场出发对形式主义的批判,反过来也使 我们意识到,这一主张艺术独立的“纯文学”流派, 其初衷或许原本就并不完全是非政治的。俄国形式主 义与俄国马克思主义文艺学的兴起大致处于同一时 期,这两个流派看上去距离最为遥远,分别处于文艺 学天平上的两个极端,一个最重“内容” ,最看重艺术 对现实的能动性,一个最重“形式” ,最看重艺术相对

于现实的独立性,但是,若就这两种理论自身所包含 的“革命性”和急进色彩而言,它们其实又是很接近 的。如果说,在十月革命之前,俄国形式主义和俄国 马克思主义文艺学一样,都试图在文学领域发动一场 革命,那么,在俄国革命获得成功之后,俄国形式主 义对艺术独立性的捍卫就难免会带有一定的政治动机 了,这么一来,它在俄国革命成功之后的迅速消亡也 就是难以避免的了。 二、什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点 1、内部规律和形式 什克洛夫斯基说: “艺术永远是独立于生活的,它 的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。 就是 ” 说,文艺不是对外部生活的模仿和反映,文艺有其自 身的本质和内部规律。 由此出发,什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研 究文学的外部关系,而应该重点研究文学作品本身, 研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形 式结构,是文学形式变化的问题。 ”关于文学形式,他 认为形式不是相对于内容而言的,而是相对于文学的

另一种模式而言的。他认为, “所有的艺术品都是作为 一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一 个新的形式不是为了表达一个新内容,而是为了取代 已经丧失其艺术性的旧形式。,这样,形式完全是文 ” 学作品独立的存在物,与内容、材料无关,他说: “文 学作品是纯形式,它不是物,不是材料,而是材料之 比。 ”如他在对小说结构研究方面,提出“梯形结构” 、 “环形结构”的概念,并概括说: “一般说来,小说乃 是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。 ” 同时,他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的 观点。 2、 “陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之 一。 他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜 感。他指出: “艺术之所以存在,就是为使人恢复对生 活的感觉,就是使人感受事物,是石头显出石头的质 感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道 事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是 审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构

成的一种方式;而对象本身并不重要。 ”认为文艺作品 的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上 的独特性,与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难,延长人们审美感知的过程。他认为, 文艺创作不能够照搬所描写的对象,而是要对这一对 象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理 的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对 象变得陌生起来,使读者在欣赏过程中感受到艺术的 新颖别致,经过一定的审美过程完成审美感受活动。 在他看来,人们对生活中许多熟悉的事物习以为常, 浑然不觉其独特的性质,习惯使人们对这些事物(包 括言语行为)的感受变成自动的。而艺术的任务就在 于恢复人们对事物本来面目的感受,让人们带着一种 新眼光去看熟悉的事物,从而产生一种新奇感,这就 是陌生化技巧所产生的效果。陌生化是艺术加工和处 理的基本原则。 “陌生化”是俄国形式主义提出的核心 概念,也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有 启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的 感觉领域移出,通过施展创造性手段,重新构造对对 象的感觉,从而扩大认知的难度和广度,不断给读者

以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过 阅读恢复对生活的感觉,在这一感觉的过程中产生审 美快感。如果审美感觉的过程越长,文学作品的艺术 感染力就越强,陌生化手段的实质就是要设法增加对 艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间,从而达 到延长审美过程的目的。 陌生化也可以理解成奇特化, 反常化,间离化,或反熟悉化。受到陌生化概念的启 发,布莱希特提出了“间离效果” (alien effects)观念。 他认为, 文学作品往往故作是对社会现实的真实再现, 使读者或观众在读书或观剧的时候不自觉地将自己等 同于作品中的人物,从而丧失了在清醒状态之下的批 判能力,在政治上产生了倒退的后果。他让女演员扮 演剧中的男性,就是为了将男性角色陌生化;提请观 众注意这个角色的男性属性。 形式主义者的一个重要理论主张就是,文艺创作 的根本目的不是要达到一种审美认识,而是要达到审 美感受,这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程 中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放 在读者的审美感受上,文学艺术作品与政论等其他作 品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在

于让人们通过阅读恢复对生活的感觉,在这一感觉的 过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法 增加对艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间, 从而达到延长审美过程的目的。 例:什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大 量运用陌生化手法的例子。如他指出,托尔斯泰小说 中常常不用事物原有的名称来指称事物,而是像描述 第一次看到事物那样去加以描述。 比如, 《战争与和平》 称“点缀”为“一小块绘彩纸版” ,称“圣餐”为“一 小片面包” 。这样,就使读者对已熟悉的事物产生陌生 感,从而延长对之关注的时间和感受的强度,增加审 美快感。如托尔斯泰的《量布人》(Xолстоме р)以马作为叙述者,用马的眼光看私有制的人类社 会,在《战争与和平》里用一个非军人的眼光看战场, 都在陌生化的描写中使私有制和战争显得更加刺眼地 荒唐不合理。诗里的夸张、比喻、婉转说法,诗中常 用的古字、冷僻字、外来语、典故等等,无一不是变 习见为新知、化腐朽为神奇的“陌生化”手法。在俄 国读者习惯于玩味杰尔查文那种高雅诗句时,普希金 却为长诗《欧根·奥涅金》的女主人公选择了一个村

姑或女仆常用的名字,普希金为贵族小姐起一个农村 妇女化的名字: 她的姐姐叫塔吉亚娜…… 我们将第一次任性地 用这样一个名字来装点 小说里抒写柔情的文字。诗人还特别加注说 明,这类好听的名字只在普通老百姓中才使用。他描 写夜色,有“甲虫嗡嗡叫”这样当时被目为“粗俗” 的句子。然而正是采取民间语言入诗,给普希金的作 品带来了清新的气息。陌生新奇的形式往往导致新的 风格、文体和流派的产生,一如施克洛夫斯基所说: “新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为 正宗来实现的” 。普希金以俗语入诗,与华滋华斯、雨 果、史勒格尔等浪漫主义者的主张相近,也类似于中 国古代韩愈以文入诗的做法,合于司空图所谓“知非 诗诗,未为奇奇”的论断。钱钟书先生早在四十年代 已经注意到施克洛夫斯基这一理论,并在与有关的中 国传统议论相比之后总结说: “文章之革故鼎新,道无 它, 曰以不文为文, 以文为诗而已” 可以说这是以 。 “陌 生化”为基础的文学史观。

他还把陌生化理论运用到小说研究中去,提出了 两个影响广泛的概念, “本事”和“情节” 。作为素材 的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时,必须 经过作家的创造性变形,具有陌生的新面貌,作家越 自觉地运用这种手法,作品的艺术性就越高。因此, 自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。什克洛 夫斯基对《项狄传》的分析表明,这部奇书的情节不 仅仅是对事件的编排,而且还是用来打断和拖延叙事 的技巧。在叙述当中,作者时不时东拉西扯,玩弄文 字游戏,故意删掉前言和题献,描写过于冗长,利用 这些技巧提醒读者小说的独特形式。在这里,情节打 破了读者通常对作品事件编排的期待,成为陌生化技 巧,它改变了读者的习惯性感受,时刻让读者意识到, 艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的现实 的。 3、文学语言与日常语言 什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的 重要保证与条件。也就是说,艺术陌生化的前提是语 言陌生化。

他对文学语言和日常语言的区分: 在日常语言中, 说话的意义(内容)是最重要的成分,其他的一切均 作为手段为它服务;在文学语言中,表达本身(形式) 就是目的,意义要么完全被排除(无意义语言) ,要么 本身之成为手段,成为语言游戏的无关紧要的材料。 诗歌语言的陌生化程度很高,因此,它总是处于文学 语言的最高层次上。 他说, “我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲 的语言。 ”他并没排斥日常语言的作用。他认为,日常 语言是文学语言的直接来源,文学语言是在日常语言 基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言,必须 经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生 化之后的产物。 在他看来,经过陌生化处理过的文学语言,不负 载一般语言的意义,丧失了语言的社会功能,而只有 “诗学功能” 。如果说,日常语言具有能指(声音、排 列组合的意义)和所指功能(符号意义) ,那么文学语 言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形 式。后来,形式主义者把语言学上的这种“能指”和 “所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的

关系时,就确立了形式主宰一切的观念。 三、雅各布森对文学性的语言学阐释 1、文艺学研究的对象:文学性 形式主义者强调,任何一种文化形态都有自己的 具体特性,比如,科学有科学性,艺术有艺术性,文 学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的 趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。 雅各布森指出: “文学科学的对象不是文学,而是 ‘文学性’ ,也就是使一部作品成为文学作品的东西。 不过,直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警 察,他要逮捕某个人,可能凡是在房间里遇到的人, 甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是 这样无所不用,诸如个人生活、心理学、政治哲学, 无一例外,这样便凑成一堆雕虫小技,而不是文学科 学,仿佛他们已经忘记,每一种对象都分别属于一门 科学,如哲学史、文化史、心理学等等,而这些科学 自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。 ” 在形式主义理论家们看来, 不能从社会生活方面、 作品的内容方面去探讨文学性,而只能从作品的艺术

形式中找。雅各布森进一步说明,不能从单部的文学 作品中去寻找他认为,文学性不存在与某一部文学作 品中,它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和 表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构 造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的 文学作品中,把它们抽象出来。 他们强调艺术形式的分析,其重要原因之一就是他们 认为,文艺学只有从形式分析入手,才能达到科学的 高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节 奏和语言材料进行语言学的归类和分析,就如同自然 科学一样,较为可靠和稳定,很少受社会政治环境等 因素的影响。艺术内容是不定的、可变的,随着阐释 着不同的解释而赋予不同的意义,艺术形式则是固定 的、不变的,可以而且容易成为科学研究的对象。 雅各布森声称,现代文艺学必须让形式从内容中 解放出来,使词语从意义中解放出来。文艺是形式的 艺术。 2、文学性:诗性功能 雅各布森指出,文学性存在于文学作品的语言形

式之中。他认为,诗是具有独立价值的词的形式显现。 他的意思是,诗的本质不在指称、叙述外在世界的事 物,而在具有表达目的的诗歌语言(词)的形式显现。 换言之, “诗的功能在于指出符号和指称不能合一” , 即诗歌(文学)语言往往打破符号与指称的稳固的逻 辑关系,而为能指与所指的其他新的关系和功能(如 审美)的实现提供可能。因此,他认为, “一部诗作应 该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息” 应 , 以“自指”的审美功能为主。他在《结束语:语言学 和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说, 认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信 息、接触、代码六个要素,与之相应,言语体现出六 种功能,如交际侧重于语境,就突出了指称功能,如 侧重于说话者,就强调了情感功能,如侧重于受话者, 意动功能就突现了,如侧重于接触,交际功能就占支 配地位,如侧重于代码,无语言功能就上升到显著位 置,只有言语交际侧重于信息本身,诗的功能(审美) 才占主导地位。 “信息”指言语本身,当言语突出指向 自身时,其诗性功能才突现出来,其他使用功能才降 到最低限度。

在《隐喻和转喻的两极》中,他把诗歌分为两类: 隐喻和转喻。 (1)隐喻即依靠相似性的比喻, (聚合) 如鲜花般的少女。 (2)转喻即依靠邻接性的比喻。 (组 合)如把裙子、辫子比喻少女。他认为,在一般的现 实主义作品中,转喻结构居支配地位。这类作品注重 情节的叙述,环境的描写,通过转喻来表现人物与环 境的关系,主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以 隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外 在具体特征,来直接表述某种意义,而是尽可能的把 要表述的意义隐含在诗的字里行间,让读者自己去品 味,去赏析。 在具体分析诗性功能时,他把语句的构成放在选 择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴 近似于索绪尔语言学的纵组合,即语句中排列的词是 从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基 本等于索绪尔语言学的横组合, 即上下文之间的联系。 雅各布森指出,诗性功能就是要把对等原则由选择轴 引到组合轴,形成诗句的对偶。

第二章

英美新批评文论

一、发展概述 新批评(TheNewCriticism)是关 注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即 作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、 意象等进行认真细致的分析。 新批评 20 世纪在英美流 行,一度在文学研究中占统治地位。大致讲,新批评 分三个阶段。第一阶段是 20 年代,英国的 T. S. 艾略 特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克 罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人,开始提出一些新批评 的基本观点并付诸实践。30 年代和 40 年代为第二阶 段,这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大 量增加,新批评的观点迅速扩展,直接影响到文学期 刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人 外, 还有 R. P. 布莱克默、 科林斯· 布鲁克斯、 雷内· 韦

勒克和 W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从 40 年代末延 续到 50 年代后期,这一时期新批评占据了主流地位, 形成了制度化的批评模式,失去了“革命的”气息, 批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到 50 年代末,新批评失去了它的生命力,虽然在大学教 学中仍被应用,但许多人认为它已经过时,开始以新 的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处,主 要目的都是探讨独特的文学性所在,都否认后期浪漫 主义诗学中“软弱的”精神性,一味主张经验主义阅 读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同,它 有自身的特性。 布鲁克斯把新批评的特征概括为五点: (1)把文学批评从渊源研究中分离出来,使其脱离社会 背景、思想史、政治和社会效果,寻求不考虑“外在” 因素的纯文学批评,只集中注意文学客体本身;(2)集 中探讨作品的结构, 不考虑作者的思想或读者的反应; (3)主张一种“有机统一”的文学理论,不赞成形式和 内容划分的二元论观念,强调探讨作品中词语与整个 作品语境的关系,认为每个词对独特的语境都有其作 用,并由它在语境中的地位产生意义;(4)强调对单个

作品的细读,特别注意词的细微差别、修辞方式以及 意义的微小差异,力图具体说明语境的统一性和作品 的意义;(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要 是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不 想把它放弃,也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的 “艺术的非个人化” 和理查兹的“内在的必然性” 。因此它主要关注“诗作 为诗的结构” 。所谓结构,指的是文本中意义的组织安 排,它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语 里的。新批评认为,诗的主要特征是一致性,但并非 逻辑上的一致性,而是使矛盾的意义和谐的一致性。 正如韦姆萨特所指出的,诗具有客观的特性,因为它 有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和 而确立的意义的完整性” 于是一致性便和综合性与复 。 杂性联系起来。就是说,文本的意义是由它的各部分 相互作用的产物。所以对新批评来说,综合性、复杂 性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。 在新批评里, “意义”的概念至关重要。它处 于许多基本看法的交叉点上,对阅读习惯的形成发生 重要的作用。新批评认为,作品的价值不在于内容,

而在于它的结构。从诗里寻求内容,对文本进行概括 或释义,都违背新批评的原则,因为这样做会使“意 义”变成观点或陈述,使形式失去内容,使文学与哲 学和政治相争。如果把“意义”等同于释义,就会贬 低“意义”的价值,因为释义并不是构成诗歌精髓的 意义的核心。 在新批评看来, “意义是结构的一个方面。 布鲁克斯认为: “所谓的结构是[文本的]意义、批评家 和解释的结构;而使结构充满意义的统一性原则,乃 是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。 ”因此,阅读 的任务就是要考察和评价结构,而结构由文本诸因素 综合组成,包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心 理学等各方面的因素。于是结构变成了最主要的批评 概念。对新批评来说,意义既是结构的从属范畴,同 时也是结构不可分割的一种因素;统一性的文学结构 不仅不涉及生成和接受,而且也不会归之为可释义的 成分和可推断的观点,意义的陈述至多起框架作用。 按照新批评的看法,在阅读当中,只有找出 结构上的统一、平衡及和谐,阅读才能算完成。或者 说,对文本中各种力量的加工整理,如对张力、冲突 和分歧的分析,都是为了达到这种结构上的和谐。正

如布鲁克斯所指出的: “论述这样一种结构的努力,可 以说明前面章节里经常出现的一些术语,如‘含混’ 、 ‘悖论’‘综合态度’以及最经常出现的——也许最 、 令读者烦恼的——‘反讽’”这些在新批评中具有关 。 键作用的术语, 对破坏性的张力和冲突起着调解作用, 正是这种调解作用导致 “发现” (或创造) 统一的结构。 布鲁克斯最喜欢“反讽”这个术语,认为它是有效的 阐释工具,能够使文本中不一致的因素达成统一。因 此新批评最终是一种阅读的理论和实践,它强调由张 力和歧义形成的统一结构,认为这种结构不仅构成文 学的本质,而且也构成批评(阅读)分析的目的。 显然,要实现新批评的阅读方式,要找出含 混、悖论、隐喻、反讽、象征及其形成的张力和统一 的结构,批评家或读者必须仔细阅读作品——也就是 人们常说的新批评的“细读” 。雷奇对“细读”作了如 下的概括:在进行细读时,新批评一般要做的是:(1) 挑选短的文本,通常是超验主义的诗或现代诗;(2)排 除“生成”的批评方式;(3)避免“接受论”的探索; (4)设想文本是一个独立自治的、非历史的、处于空间 的客体;(5)预设文本既是复杂、综合的,又是有效、

统一的;(6)进行多重回溯性的阅读;(7)设想每个文本 都是由冲突力量构成的戏剧;(8)连续不断地集中于文 本及其在语义和修辞上的多重相互关系;(9)坚持基本 上是隐喻的因此也是奇妙的文学语言的力量; (10)避免 释义和概括,明确这种陈述不等于作品的意义;(11) 寻求一种完全平衡或统一的、由和谐的文本因素组成 的综合结构;(12)把不一致和矛盾冲突置于次要地位; (13)把悖论、 含混和反讽看做是对不一致的抑制和对统 一结构的保证;(14)把(内在的)意义只视为结构的一 个因素;(15)在阅读过程中注意文本的结构和经验方 面; (16)力图成为理想的读者并创造出惟一的、 真正的 阅读——把多种阅读归类的阅读。按照雷奇的概括, 新批评的细读显然不同于其他批评解释和阅读实践。 对新批评来说, “阅读”既需要解释也需要评价,而细 读过程本身就包含着批评判断的标准。 新批评追求结构的有机统一,使它对意义的 理解大受局限;它追求职业化的批评(集中在大学, 由学者们建构批评专业,使批评活动脱离常规的书 评) ,使它的范围也受到限制。因此,它既不能提供一 种真正科学的批评,也不能提供一种社会学的批评,

甚至不能提供一种确切的阐释批评。所以到 50 年代 末,新批评便开始衰落,随着其他种种新理论的出现, 而在 60 年代几乎完全丧失了活力。 二、新批评的先驱:T.S.艾略特和I.A.瑞恰 兹 20 世纪开英美一代批评新风的人物,首推T.S. 艾略特和I.A.瑞恰兹。 两人都肯定文学是独立自足的 客体,主张文学批评应该从作者转向作品。 艾略特不仅是开创 20 世纪现代派诗歌的大诗人, 而且也称得上是英美新批评的鼻祖。他从 1919 年到 1923 年之间陆续撰写了一系列批评论文,从 《传统与个 人才能》到《批评的功能》,阐发了他对诗歌创作和文 学批评的见解。 《传统与个人才能》 “非个性论” :诗人 不能超越传统,诗歌 “不是放纵情感而是逃避情感,不是 表现个性而是逃避个性” ,而要表现情感, “惟一的途径” 是采用“客观对应物”(objectivecorr elatives)。诗人必须承受历史意识,不可能 脱离文学传统而真正具有个性。文学作品不是文学家 个人情感的表现。批评应该从作家转向作品,从诗人

转向诗本身。 艾略特的诗论是对 19 世纪以来流行于西 方的浪漫主义诗歌的激烈抨击和反叛。 “诚实的批评 和敏感的鉴赏不应当着眼于诗人,而应着眼于诗篇” 。 这个把批评的关注焦点从诗人移向诗篇的观念,直接 为新批评关注文本本身的理论提供了依据。与此同时, 他又从事具体的批评实践,撰写了不少关于马娄、琼生 和玄学派诗人多恩的作品的评论文章。在这些文章里, 他一反 20 世纪初盛行的历史批评、社会批评、伦理道 德批评、心理分析批评等模式,深入地对他们的作品进 行具体入微的阐释和分析。这种不同时尚的全新的批 评方式,为新批评倡导的“文本阐释”(explica tionofthetext)树立了榜样。 I.A.瑞恰兹是英国剑桥大学教授,既是一位语义 文学家又是一位文学批评家,他把语义学引入文学批 评, 通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。 他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述” 。文学 作品的真实性主要体现为两点:读者所认可的接受效 果;作品所具有的内在必然性。艺术作品的价值就在 于它杂平衡和调和性质复杂且矛盾的语词中所达到的 综合效果。在《文学批评原理》(ThePrinci

plesofLiteraryCriticis m,1925)里,他强调科学语言与文学语言的区别。他认 为,文学文本是文学语言的本质特征决定的。文学语言 与科学语言大异其趣。科学语言依靠其本意,即辞典意 义(denotation),目的在于指称其欲表示的 事物或概念,并不求美或带有情感;文学语言正相反,依 赖其引申意义(connota tions),即其暗 示、暗指、联想、想像的意义以及其丰富的细微内涵, 而且还具有特殊的表现力,表现语气、态度和情绪等。 简言之,科学语言在于“实证”,传达实在的真实;文学 语言在于“情感”,是一种虚构的陈述,引人产生联想, 表达一种艺术的真实。文学语言将语言的种种资源构 成一种特别的组合,一个复杂的有机的整体,创造出一 个审美的经验,自成为一个天地。文学文本是情感语言 的运用,研究情感语言是文学批评的本质特征。瑞恰兹 的语言两分说,为新批评关注文学语言,提出 “文学作品 是独立的认识客体”的主张打下了坚实的理论基础。 三、理论主张: 1 文学本体论

兰色姆认为,批评应当是一种客观研究或内在研 究。 “本体,即诗歌存在的现实” ,文学作品本身就具 有本源价值,本体论批评就是对文学作品这个独立自 足的存在物做客观科学的研究。 提出 “构架-肌质” 论。 威姆萨特和比尔兹利写的《意图谬误》和《感受谬误》 进一步确立了文本的中心地位。文学作品是一个有其 自身特征的独立客体, 只有在作品中才永存着一种 “规 范体系” 。以作品为本体,从文学作品本身出发研究文 学的性质成为新批评的理论核心。 本体论(ontology)本是一个哲学术语,兰 色姆却把它用于文学理论。他在《世界的形体》(Th eWorld sBody,1938)中反复阐释他所谓的 “本体论”的批评观点,首次提出了批评应着眼于诗的 “本体”理论,因为诗是一种具有“存在秩序”的“本 体” 。诗是一个独立的话语制成品,布鲁克斯在《精制 的瓮》(TheWellWroughtUrn,1947) 里声称,真正值得注意的是“诗之所以是诗”,一首诗就 是一个独立自足的实体。 新批评著名的 “意图谬见” (t heintentionalfallacy)强调, 一首诗的意义在它的内部,是由其话语层面的语法、词

义和句法等决定的,不决定于诗人在谈话、书信或日记 里吐露的意向;抒情诗中的“我”不代表“诗人”自己, 而是诗歌中的戏剧化人物。作品的意义与作家的意图 不相干,不能把作家在别的场合表现的意图强加到作 品。同样,研究作品也没有必要考虑作家的主观意图。 “感受谬见”(theaffec tivefall acy)则针对读者而言,告诫读者可能盲目地动情,错 误地认识和分析作品。换句话说,读者的感觉是不一定 可靠的。这样,新批评就确立了作品/文本的核心地位。 维姆塞特还认为,诗人不可能离开作品来表现情感,只 有通过诗歌语言才能表达情感。他反对把作品当作诗 人表达情感的工具,思想情感的生命不存在于诗人而 在其诗歌之中。韦勒克和奥斯丁·沃伦合著的《文学 理论》 (TheoryofLiterature,1949) 用了大量篇幅来论证不应当花大力气进行“文学的外 部研究”,他们强调“文学研究的合情合理的出发点是 解释和分析作品本身”,有关作者生平、所处社会环境 以及创作过程的考究,只可能表明作品是作家表现自 我的注脚而已,这类因果式研究,编年史式的解释,属于 作品的外部范畴,并未触及作品的本质。 总之,新批评的

本体论认为,作品是文学活动的本质与目的,作品应成 为文学研究的核心,文学批评应以作品为本体,反对把 作品视为作家与读者的中介,驳斥浪漫主义文论家把 作家当作文学的起点、作家表现自我才有了作品的观 点。 换句话说,评论一首诗(新批评家总是把诗与文学作 品等同起来),可以不管它是谁写的,以及有关他创作该 诗的种种情形,读者应当径自进入诗里,因为一首诗即 一个独立自足的天地。 2 有机整体论 在新批评理论家的眼里,一首诗不仅是一个独立 自足的天地,而且还是一个有机的整体。瑞恰兹在《文 学批评原理》里把诗定义为“某种经验的错综复杂而 又辩证有序的调和” 。诗的本质就是矛盾的调和,这种 调和处于一种富有活力的动态状势,诗的意向、情感、 思想、内涵、外延等有机地交织在一起。在保持动态 平衡这点上,诗歌与戏剧是类同的,内在的矛盾冲突深 深织进了两者的肌体,形成一种结构性的张力。因此, 读者接受一首诗应当对其多种意义整体地把握,诗歌 需要细致的感受而不宜妄加说明。新批评特别反对用 意译的办法把一首诗简单化,成为一个平面的陈述,称

这种做法为“意释误说”(Heresyofpara phrase)。与俄国形式主义极端强调形式不同, 新批评认为作品的内容和形式是一种辩证的构成体, 无论是诗歌、戏剧或小说,其中的事件是内容的部分, 但把这些事件组织规整为情节的结构方式则又属于形 式的部分。文学作品的内容包含各种因素,既有内容与 形式,又有感性与理性、内涵与外延、想像与张力等诸 多成分,它们的内在构成是一个辩证的有机体。部分可 以决定整体的含意,整体又制约着每个部分的精微意 义,甚至每个字、词、句都会在由其相关意义构成的语 境中呈现出它的特定意思。所以,新批评强调进入作品 内部,全面而又细致地对作品的内容、形式、结构、意 象、词语等进行整体把握和分析。 3 张力 艾伦·泰特的“张力”(Tension)说,是根 据形式逻辑中的外延与内涵的概念,用以对诗进行语 义学的诠释。他在《诗的张力》(1938)中提出,诗歌语 言包含外延和内涵,外延(extension)指词的 本意,即指称意义;内涵(intension)则指词的 引申意,即众多的暗示和联想意义。诗歌语言既有明确

的外延概念,更有丰富的联想暗示意义,两者相得益彰, 但诗歌批评着重于诗歌语言无限丰富的内涵意义。他 摘去“外延”和“内涵”二词的前缀“ex”和“i n”,创造出一个新词“tension”(张力),并指 出“诗的意义在其张力,即我们从外延与内涵两极之间 能够找出的全部意义的统一体”,诗歌由此获得的辩证 意义结构即张力结构。可见,张力说实际上是新批评对 诗作为一个独立自足的有机体所具有的内在辩证结构 的一种解释,旨在把批评的焦点引向诗的内部研究。研 究诗的“张力”就是研究具有丰富内涵的诗歌语言,从 而使批评的实践落到实处,深入到对诗歌语言的具体 批评之中。 4、反讽 新批评把话语层面的 “反语” (irony)概念提 高到与语境(context)相联系的“反讽”说。反 讽是一个陈述事件受其自身出现的语境的制约或扭曲 而造成的产物。瑞恰兹认为,“反讽”能使“通常相互 冲突排斥的对立面达到平衡”;R.P.沃伦则在《纯诗 与不纯诗》(1942)里提出,应以“张力”来代替“对立 面” 。 “反讽说” 的主要阐释者布鲁克斯进一步强调, 反 “

讽”是指认各种不协调事物的最普通的术语,没有话语 不具反讽意味。 “反讽”普遍存在于诗歌语言,它是诗 的本质所在,诗的语言就是反讽语言。诗人以反讽来考 验自己的意象,诗中的诸多意象相互观照,形成一种语 境。在这种语境里,单个的意象总要受到语境的牵制和 影响,产生明显的扭曲。语境压力是必然的,“反讽”由 诗的上下文决定,它的意义存在于该诗的内在结构之 中。因此,“反讽”又与“诗的戏剧化结构”相联系, 诗的结构本身具有张力,诗总是反讽的,而实现反讽意 味的通常手段便是采用悖论(paradox)和含混 (ambiguity)。 5、细读 细读(closereading)是新批评的方 法论。瑞恰兹在《实用批评》(PracticalC riticism,1929)一书中称,诗有 4 种不同的意 义:意识、情感、语气和意向,凡好诗都值得细读。诗既 然是一个复杂的独立自足的有机体,它的内在结构具 有张力,诗歌语言充满反讽、 悖论和含混,新批评文论家 都一致推崇细读的策略。诗中的每一个词都必须细究 详察,不仅明白它的本意,还要仔细探索它能引申的所

有暗示意义,既要从局部掂量它又必须从整体上把握 它。这样,才有可能深入诗歌语言“非真实”陈述的奥 妙及其精微之处。 F.R.里维斯主编的杂志就以 《细察》 (Scrutiny)命名,逐行审视诗篇。 燕卜荪的 《七 种含混类型》(SerenTypesofAmbig uity,1930),更极尽逐词逐字挖掘诗歌语言内涵之 能事。布鲁克斯与沃伦合编的《理解诗歌》(Unde rstandingPoetry,1938)淋漓尽致地 展现了细致分析诗篇的技巧,该书在英美十分流行,40 年代至 60 年代被许多大学采用为文学课程教材,影响 十分深远。后来,布鲁克斯与沃伦又编了一本《理解小 说》(UnderstandingFictio n,1943),希望把同样的批评原则和方法运用到小说的 分析,可是却没有获得同样的成功。 看来,新批评的细读 法主要适用于诗歌批评。形式主义文论有一个根本的 共同之处,即在面对文学的基本问题,即内容与形式的 关系上,明确宣称形式比内容重要。 作为文学理论,整个 形式主义文学思潮皆源于 18 世纪末德国唯心主义哲 学和美学,尤其是康德美学。19 世纪的唯美主义提出 “为艺术而艺术”的口号,新批评派努力实践真正的康

德美学,兰色姆要求回到“想像与理性携手共居的真实 世界”,瑞恰兹希望回到“想像力与认知力协调统一” 的康德思想。但无论如何,新批评只是西方形式主义文 论中的一个重要环节而已,尽管它持续最长,影响最为 深远。 相比之下,英美新批评与俄国形式主义走得最近, 两者都关注文本主体,区分诗的语言与实用语言,强调 诗的动态结构,但后者的形式主义倾向更加明显,主张 内容只是作为形式的一个方面而存在。必须指出,新批 评虽比俄国形式主义出现要晚,两者之间却没有承传 或任何直接联系。新批评与结构主义的出现大致平行, 但得势要早,共同之处在于坚持意义是由文本内部结 构决定的,强调情感语言不同于实证语言,实证语言与 诗歌无关。但在形式方面,结构主义有时比新批评走得 更远,比如结构主义的代表人物罗兰· 巴特声称,结构主 义的理论“不是关于内容的科学,而是关于内容的条件 即形式的科学” 。结构主义者大多是理论家,其批评旨 在为其理论提供实证,而新批评家兼顾理论、批评与创 作,其理论本身也富有实践性。新批评与后结构主义尤 其是解构主义相一致的地方,在于都乐意看到作者的 死亡,执意揭露文本呈现的虚伪表象,一致反对文本的

明晰性。而两者之间最大的差异在于,新批评声称逻各 斯中心主义:一切意义均在文本之中;解构主义则坚持 非逻各斯中心主义:文字之外别无所有。 主要批评术语: 含混:指文学语言的多义形成的复合意义。一个 语言单位(字、词、句)包含多种涵义并引起多种理 解的现象;也可用来指某种修辞手段所产生的多种效 果。 反讽:古典时期三种含义:佯装无知;苏格拉底 式的反讽;罗马式反讽。布鲁克把反讽定义为“语境 对一个陈述语的明显的歪曲” 语境能使一句话的意思 。 颠倒就是反讽。 悖论:指表面上荒谬而实际上真实的陈述,用语 说明诗歌语言和结构的各种平面不断地倾倒,从而产 生重叠、差异和矛盾的现象。悖论的特征是把不协调 的矛盾的东西并置在一起。 “相见时难别亦难” 如 。 “永 忆江湖归白发,欲回天地如扁舟” ,江湖所代表的雄心 勃勃与白发所代表的无可奈何,天地的激荡与扁舟的 闲适,这种矛盾的心情只有用悖论来表现。

隐喻:分为喻体(一种具体的形象)和喻旨(从 形象中引申出来的抽象意义) 。隐喻要求二者“远距” “异质” 。如何分析作品中的隐喻,威姆萨特:在理解 想象的隐喻时, 常要求我们考虑的不是如何说明喻旨, 而是当两者被放在一起并相互对照说明时能产生什么 意义。 张力:退特《诗的张力》诗歌中有两个经常去作 用的因素,外延和内涵。他把外延理解为文词的“词 典意义”或指称意义,把内涵理解为暗示意义或附属 于文词上的感情色彩。诗的张力就是指诗歌中各种意 义的统一体,即在诗歌中所能发现的全部外延和内涵 的有机整体。 四、新批评的“细读法”与诗歌分析 细读指对文学作品中的语言和结构要素作尽可能 详尽的分析和解释,在阐明各种因素的冲突和张力的 基础上把握这首诗的有机统一,即诗中的所以因素都 是相关的并围绕着作品的中心悖论展开的。选择作品 →分析词语及修辞手段→发现结构上的统一和和谐。

五、评价:a 完全立足文本、没有主体参与和现实 参照的批是不存在的,语言及其意义都有现实的参照 物;b 批评过程比较琐细,失之整体观照。 第三章 精神分析学 一、概述 从心理角度入手论述文学艺术,古已有之。柏拉 图认为诗歌使人心智衰颓而诗的创作能力属于神性的 迷狂,亚里士多德提出心灵净化说,柯勒律治对想像 进行了一番论述,都可以证明心理批评的历史源远流 长。但是真正意义上的精神分析批评始自 19 世纪末, 在当代盛行的诸多批评模式中。它是出现得较早、影 响也极为深远的一种,它将西格蒙德·弗洛伊德的精 神分析学以及其他现代心理学理论应用于文学批评之 中。 追溯精神分析批评的百年演变历程,考察它 所研究的无意识对象,可以看出在不同发展阶段精神 分析批评的侧重点有所不同。以弗洛伊德本人为代表 的传统精神分析批评(本我心理学批评) ,主要研究作 者个人(或作品中人物)的无意识心理,文学作品被 当作作家的心理征候来加以分析;后弗洛伊德时代的 自我心理学批评开始分析读者对文本的心理反应,突

出读者与文本之间相互作用的关系;在卡尔·古斯塔 夫·荣格的原型心理学批评中,文学作品既不是体现 作者个人心理征候的地方,也不是满足读者的个人无 意识中隐秘幻想的渠道, 而是一种集体无意识的再现。 雅克·拉康等人将传统的精神分析批评与结构主义语 言学联系起来,从语言学角度重新阐释和改造了传统 精神分析学中的许多概念,例如, “无意识”被认为是 语言的产物,具有同语言一样的结构。 精神分析批评的运作: a 探讨作家的创作心理 精神分析首先将目光投向作家的无意识领域,对 影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。注重对 作家各种资料的搜集和分析,包括自传、私人信件、 讲稿及其它文稿,特别是作家童年生活的记载。作家 内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和 挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。在 了解作家生活经历特别是童年生活的基础上,精神分 析要求反观作家的作品,以揭示这些文本中暗藏的意 义或深层的内容。 作品是作家受到压抑而创作的产物, 它记录了作家的隐秘和痛苦。

b 分析人物的心理结构——人物的性心理和人格 结构关系 c 阐释作品的潜在意义 d 探究艺术创作中的集体无意识 集体无意识:指一种种族原始时期产生而遗留下来的 普遍精神。每个作家都具有两重性:私生活的人和一 个集体的人。 e 关注读者的阅读反映——读者与文本的关系是 一种本我幻想和自我防御的关系。关注读者在阅读中 的幻想和快感。霍兰德:文学反映动力学 二、弗洛伊德的精神分析批评 1、精神分析学理论概要 (1)潜意识与心理结构学说 弗洛伊德通过自己的研究,断然否定“心理的即 意识的”这一传统心理学的偏见,把人的心理结构划 分为意识、前意识和潜意识(或称无意识、下意识) 三个层面。弗洛伊德认为,在他之前,心理学家们大 多关注人的意识,而他则认为,心理学的研究对象主 要是潜意识。 “潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他

之前,许多诗人和哲学家都曾提到过潜意识。弗洛伊 德与前人的不同在于,他把潜意识看得比意识更为重 要,认为心理或精神过程主要是潜意识的,至于意识 的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。 他认为“潜意识乃是真正的精神现实” ,并且运用一套 独特的方法对潜意识作了新的解释。 弗洛伊德认为, “意识”即“自觉” ,凡是自己能 察觉的心理活动是意识, 它属于人的心理结构的表层, 它感知着外界现实环境和刺激,用语言来反映和概括 事物的理性内容。 “前意识”则是调节意识和无意识的 中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召 唤到清醒意识中的无意识,因此,它既联系着意识, 又联系着无意识,使无意识向意识转化成为可能。但 是,它的作用更体现在阻止无意识进入意识,它起着 “检查”作用,绝大部分充满本能冲动的无意识被它 控制,不可能变成前意识,更不可能进入意识。 “潜意 识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识 到的心理活动,代表着人类更深层、更隐秘、更原始、 更根本的心理能量。 “潜意识”是人类一切行为的内驱 力,它包括人的原始冲动和各种本能(主要是性本能)

以及同本能有关的各种欲望。 由于潜意识具有原始性、 动物性和野蛮性,不见容于社会理性,所以被压抑在 意识阈下,但并未被消灭。它无时不在暗中活动,要 求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人 的整个心理和行为, 成为人的一切动机和意图的源泉。 因此潜意识在人的整个心理结构中是起决定作用的, 是人的心灵的核心。 所以, 精神分析心理学被称为 “深 蕴心理学”或“深度心理学” (depth Psychology) 。 1923 年,弗洛伊德发表《自我与本我》一书,进 一步完善了他的潜意识理论,早期的“意识”“前意 、 识” 、 “潜意识” 的心理结构被表述为 “本我” (id) 、 “自 我” (ego)“超我” 、 (superego)组成的人格结构。人 格结构的最基本的层次是“本我” ,相当于他早期提出 的“无意识” 。它处于心灵最底层,是一种与生俱来的 动物性的本能冲动,特别是性冲动。它是混乱的、毫 无理性的,只知按照“快乐原则”行事,盲目地追求 满足。 在弗洛伊德看来, 婴儿的人格完全属于 “本我” 。 最上面一层是“超我” ,即能进行“自我批判”和“道 德控制”的理想化了的自我,它是儿童在生长发育过 程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的,换言

之,是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏 罚权威的内化。它主要包括两个方面:一方面是平常 人们所说的“良心” ,代表着社会道德对个人的惩罚和 规范作用,另一方面是“理想自我” ,确定道德行为的 标准。 “超我”的主要职责是指导“自我”以道德良心 自居,去限制、压抑“本我”的本能冲动,而按“至 善原则” 活动。 “超我” 代表着一个力求完善的维护者, 被描述为人类生活的高级方向。中间一层是“自我” , 它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务 的一部分。 “自我”充当本我与外部世界的联络者与仲 裁者,并且在”超我“的指导下监管“本我”的活动, 它是一种能根据周围环境的实际条件来调节“本我” 和“超我”的矛盾、决定自己行为方式的意识,代表 的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实 原则”行动,既要获得满足,又要避免痛苦。本我诱 使自我满足它的欲望, 超我约束自我压抑本我的欲望。 因此,自我要调节本我,知觉现实,寻找一种能够满 足需要的适当客体。上述本我、自我与超我三者经常 互相矛盾、斗争,特别是“超我”和“本我”经常处 于不可调和的对抗状态,因为超我与自我不同,超我

不仅延迟本我的满足,而且根本使它不能得到满足。 晚年,弗洛伊德又把“本我”修正为两类,即“生存 本能” (life instinct)和“死亡本能” (death instinct 或 Thanatos) 前者是同维持个体生存及绵延种族有 。 关的最广义的性本能,它是人类作为生命存在的创造 力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向,常常表 现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。 生本能和死本能都是人类本能的表现,两者之间处于 不停的搏斗中,一同构成人类行为的内驱力。 (2)泛性欲说 弗洛伊德精神分析理论的另一个重要基石是他的 泛性欲说。弗洛伊德把无意识主要归结为性本能。性 本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中,成为决定人 的行为的巨大的心理能源或能量,即“力比多” (Libido) 它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。 , 弗洛伊德把 “性”或“性欲”解释成一个内容极为宽 泛的概念,不仅包括生殖行为,而且包括一切器官的 决意,甚至包括一切欲望冲动。这种性的本能冲动无 时无刻不在起作用。一个人从出生到衰老,一切行为 无不带有性的色彩。在弗洛伊德看来, “力比多”倾向

于维持在一种令人舒适的紧张水平, “力比多”或“性 的能量”的增加会导致难以忍受的紧张和焦虑,故需 要运用各种方式表现出来。由于意识或“自我”和“超 我”的作用,人们常常倾向于以一种社会可以接受的 目标来替代性欲的直接满足。 弗洛伊德认为,人格的发展过程其实就是性心理 的发展过程。他强调,孩子一降临到世上就有性的冲 动和行为,而要通过许多重要的阶段发展才能成为所 谓成年人正常的性欲。具体地说,儿童的性心理要经 过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期, 它们分别以来自身体的某些特定部位的兴奋为标志。 性心理的成熟意味着把原来一切性的局部本能都统一 于生殖机能,意味着整个人格发展的成熟与完善。否 则,如果长期停留在“生殖期”以前的早期阶段,便 叫“执着” ;若是返回早先某个阶段,便是“倒退” 。 执着和倒退都会造成病态人格。 弗洛伊德还认为,人在儿童时期稍懂事起,便因 社会的压力,力比多冲动不能得到随时满足,常常被 压抑,在无意识中形成“情结” 。这是一种带有情感力 量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶

母的心理倾向,即具有“俄狄浦斯情结” (Oedipus complex) ,又称“恋母情结” ;而所有的女孩都有爱父 妒母、城母嫁父的心理倾向,即具有“埃勒克特情结” (Electra complex) ,又称“恋父情结” 。由于“俄 狄浦斯情结”等对每一个人都有极重要的作用,社会 因而制定了禁忌、法律、道德等对它们加以规范。除 了俄狄浦斯情结之外, 每一个儿童都有程度不同的 “自 恋”[i]倾向,即对自身的爱恋,他成为他自己的第一 个与最后一个爱的对象。这是因为,儿童与生俱来的 “力比多” ,需要在机体外部找到一个出口,由于最初 找不到这个出口, 以致被迫滞留在内部, “自恋” 形成 。 俄狄浦斯情结和自恋倾向得不到合理解决,常常会导 致心理失常或精神疾病。 力比多为了找到一个更好的宣泄途径,常常转移 到其他各种活动上,如做梦、失言、笔误、开玩笑等, 更会升华到各种物质和文化的创造活动中去。例如, 幽默、风趣、机智的言谈或玩笑即是以一种社会可以 认可的节约方式使“力比多”突然释放。 (3)梦的学说 弗洛伊德对梦的分析是建立于他的无意识论和泛

性论基础上的。他认为,凡梦都是欲望的满足。梦是 一种(被压抑、被压制的)欲望(以伪装形式出现的) 满足。这种欲望大都与性有关。人在清醒时往往因为 这些欲望与道德习俗所不容而将其压抑在无意识。当 人们进入睡眠状态,这些欲望就趁前意识检查作用不 严,戴起各种离奇古怪的假面具,偷偷地溜进意识领 域,这就成了人们常说的梦。人不仅夜间会做梦,白 天精神疲倦,注意力涣散时,一些幻想也会涌现于脑 际,这种幻想与夜梦没有本质区别,故称之为“白日 梦” 。弗洛伊德认为,成人的梦大多是象征的、经过化 装的。象征的用意在于逃避检查。我们梦中的所见所 闻都是梦的化装,而不是梦的真面目。梦的化装称为 “梦的显相” ;而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲 望则是 “梦的隐义” 把梦的隐义化装成梦的显相是 。 “梦 的工作” ,而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的 解析” 。 梦的工作方式主要有四种,即凝缩 (condensation) 、移置(displacement) 、意象化或象征 化(Symbolization)和二级加工(secondary elaboration) 凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来, 。

这样梦中的意象比较简单,好象是隐义的一种压缩体 似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组 合,用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是 指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。 二级加工则是指通过修饰、润色,使混乱的、不够一 致的材料进一步条理化,其结果是梦的显相发展成为 某种统一的、近于连贯的情节,梦境变得更加完整生 动,而梦的隐义则更加隐蔽。因此,必须剥去梦的各 种伪装形式,挖掘梦的深层的象征隐义,才能真正洞 悉人的心灵世界。弗洛伊德以梦的工作方式来解释文 艺创作过程,用梦的解析方法来破译文本形式背后的 深层意蕴,分析其中隐藏的艺术家的无意识动机。 总之,无意识理论、泛性欲理论和梦的理论,是 弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。 2、弗洛伊德精神分析批评的几个主要观点 弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的 重要组成部分。 弗洛伊德始终对文艺怀有浓厚的兴趣。 早年就熟读过许多文学名著,20 年代后,与当时许多 名作家有过交往。他用精神分析学来研究文艺现象,

同时又以这种研究为例证, 支持他的精神分析学理论。 弗洛伊德的主要文艺论著有: 《作家与白日梦》 (1908) 、 《达·芬奇和他童年的一个记忆》 (1910)《米开朗琪 、 罗的摩西》 (1914)《歌德在其(诗与真)里对童年的 、 回忆》 (1917)《陀斯妥耶夫斯基及弑父》 、 (1928)等。 弗洛伊德对文艺的一系列问题发表了自己的看法。 (1)文学是性欲的升华 弗洛伊德认为,人的精神过程主要是无意识的, 人的一切行为最终都是由性本能所驱使的。力比多欲 望好比一股潜流,有三条基本出路:第一条是通过正 常的性行为得到渲池。第二条是倒流或固着,形成病 态的情结或者说受压抑而引起精神病。第三条就是转 移和升华。这是一种调和折中的办法,即把力比多转 移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去,使之 得到解放。文学艺术便是这种创造活动之一。弗洛伊 德明确指出; “我们相信人类在生存竞争的压力之下, 曾经竭力放弃原始的满足,将文化创造出来,而文化 之所以不断地改造,也由于历代加入社会生活的各个 人,继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所 利用的本能冲动,尤以性的本能为重要。因此,性的

精力被升华了,就是说,它舍却性的目标,而转向他 种较高尚的社会目标” 。 弗洛伊德认为,作家艺术家都是性本能冲动异常 强烈的人。他说,艺术家“是一个被过分嚣张的本能 需要所驱策前进的人” ,同时又是“一种具有内向性格 的人” ,他们“与神经病患者相差无几” 。作家艺术家 普遍存在的个性特征是:第一,压抑力量的松弛;第 二,超乎平常人的强烈的性本能欲望;第三,异常巨 大的升华能力。正是最后一种特征,使作家艺术家有 别于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者 也是被过分嚣张的本能欲望所驱遣的人,他被无意识 冲动所控制,不具备对现实的辨别和适应能力,他与 现实生活的关系是失调的,总是生活在自己的主观世 界里。艺术家虽然也受强烈的性欲所激动,也无法在 外部世界得到满足,也会中断与现实世界的联系而转 向内心世界,但艺术家同时还能找到一条与现实协调 起来的道路,他们通过艺术创造的方式获得本能欲望 的替代性满足,同时也获得社会的尊重和赞扬。因此, 弗洛伊德指出: “艺术家本来是这样一个人:他从现 实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的

本能欲望的要求。于是,他在幻想的生活中让他的情 欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是,他找到了 一种从幻想的世界中返回到现实的方式:借助于他的 特殊的天赋,他把他的幻想塑造成一种新的现实;人 们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正 的评价。 ”例如,弗洛伊德在他的《达·芬奇和他童年 的一个记忆》一文中,用性欲升华理论分析了画家 达·芬奇及其《蒙娜·丽莎》等作品。达·芬奇是一 个私生子,弗洛伊德认为,画家的一个关于秀驾的童 年记忆暗示着他童年时代与生母间的性爱关系。他之 所以创作《蒙娜·丽莎》 ,是因为蒙娜· “丽莎这位少 妇唤醒了他对母亲那充满情欲的微笑的回忆。弗洛伊 德进一步指出,鉴于达·芬奇的许多作品都以女性迷 一般的微笑为特征,因此,可以断定,正是达·芬奇 的母亲过早地激起了他的性欲冲动,正是这种性欲冲 动激起了达·芬奇巨大的创作热情,因此,性欲本身 已经由艺术创造而获得了象征性的满足。 总之;在弗洛伊德看来, “艺术的产生并不是为 了艺术,它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部 分已被压抑了的冲动。 文学艺术的起源和本质在于力 ”

比多的升华。 (2)俄狄浦斯情结与创作动力 如果说“性欲升华理论”只是概括地阐释了文艺 的起源和实质,那么,弗洛伊德在这里进一步指出, 俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动 机。弗洛伊德认为,每一个儿童都有爱母恨父的感情, 这在作家艺术家的童年表现得更加明确。 《俄狄浦斯王 例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现,所不同者, “在《俄狄浦斯王》中,作为基础的儿童充满欲望的 幻想正在梦中展现出来,并且得到实现。在《哈姆雷 特》中,幻想被压抑着。 ”弗洛伊德断定,莎士比亚创 作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情结,并认为,哈姆 雷特之所以为父报仇时再三延宕, 也是出干恋母情结: 哈姆雷特可以做任何事情,就是不能对杀死他父 亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复,这个人向 他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。 这样, 在他心里驱使他复仇的敌意,就被自我遣责和良心的 顾虑所代替了,它们告诉他,他实在并不比他要惩罚 的罪犯好多少。

后来,弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加 以扩展,用于很多艺术家身上,认定他们的创作动机 都是出于俄狄浦斯情结。比如,朱开朗淇罗创作《摩 西》 是由于要表达对专制的教皇既憎恶又不得不妥协 , 的心情——仇父心理的变形; 阳斯妥耶夫斯基创作 《卡 拉马佐夫兄弟》这样的巨作,也是出于俄狄浦斯情结 而反抗父亲或父权的表现。弗洛伊德甚至认为,现代 人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人 格, 《卡拉马佐夫兄弟》就突出地表现了这一点。小说 描写的卡拉马佐夫的四个儿子——找父者、精神病患 者、诗人和宗教伦理家,实际上是阳斯妥耶夫斯基四 重人格的写照。 弗洛伊德进一步指出, 《俄狄浦斯王》《哈姆雷 、 特》《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界大学名著,分别 、 出现于不同的时代和国度,可反映的主题都是一个, 即“为一个女人进行情杀” ,也即恋母仇父、瓶父娶母 的俄狄浦斯情结。可见,在弗洛伊德看来,俄狄浦斯 情绪不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文 学创作的关系,同时,俄狄浦斯情结对于说明整个人 类童年时代的普遍精神倾向也很有意义,人类的一切

文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图 腾与禁忌》一书中宣称: “我可以肯定地说,宗教、道 德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结(俄狄浦 斯情结的另一译法——引者注)上。 ”[viii]他认为,正 因为伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯 情结,所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏 者,引起他们的强烈共鸣。 (3)创作与白日梦 弗洛伊德认为,艺术创作的原动力是艺术家被压 抑的种种本能欲望,尤其是他童年时代被压抑的俄狄 浦斯情结。在这个意义上,艺术家的艺术创作活动与 普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童 时代都爱做游戏,游戏给孩子们带来了一种在现实世 界中无法获得的满足。孩子长大成人了,不再做游戏 了,于是改做白日梦,在幻想中实现种种被禁忌的欲 望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的 梦想:荣誉、权力和女人。因此,艺术家犹如白日梦 者,艺术创作仿佛是白日做梦。 弗洛伊德发现,白日梦者的幻想与艺术家的艺术

创作有许多相似之处:首先,艺术家与白日梦者一样 都不是乐天派;其次,白日梦者的幻想起于现实中不 能获得满足的愿望, 每一次幻想就是一个愿望的满足, 而艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲 望冲动,艺术活动是这种种欲望的替代性满足;再次, 白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系,它游移于 过去、现在和未来之间,也就是“利用目前的一个场 合,按照过去的格式,来设计出一幅将来的画面” ,而 艺术创作也与三种时间有着密切的联系,即目前的强 烈经验,唤起了创作家对早先经验的回忆(通常是孩 提时代的经验) ,这种回忆产生了一种愿望,这愿望在 作品中得到了实现。因此, “一篇作品就象一场白日梦 一样, 是幼年曾做过的游戏的继续, 也是它的替代物。 ” 文学作品总是表现艺术家自己的幻想,是“内心生活 的外表化” 。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每 一篇故事的主角。 ”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情 诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自 己的经历为素材进行创作的作家”两大类,认为后者 的作品作为白日梦的特征更为典型特征,因为其作品 的主人公实际是以“自我”为中心的。作家通过自我

观察,将“他自己精神生活中冲突的思想在几个主角 身上得到体现” 。当然,前一类作家的作品也仍与梦有 相通之处,因为即便是写史诗和悲剧的古代作家,看 似接受现成的神话材料, “但是象神话那样的东西,很 可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长 期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。总之,文学与梦和 幻想密切相关。 但是,从儿童的游戏,到成人的幻想,一直到艺 术家的创作,毕竟发生了某种变化。白日梦者小心翼 翼地在别人面前掩藏起自己的幻想,即使他把幻想告 诉了我们,他这种泄露也不会给我们带来愉快。而艺 术创作作为艺术家心迹的吐露,却能给广大读者带来 艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术 家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感: “作家通过 改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质,并且 在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的,也就是美 的享受或乐趣,从而把我们收买了。 ”总之,艺术创作 活动远远高于一般人的幻想的水平,幻想或白日梦只 是一种属于个人的纯粹的欲望满足,而创作活动的结 果却是可以与别人分享的,是具有社会文化价值的。

对此,弗洛伊德在《精神分析引论》一书中再次予以 了强调: 一个真正的艺术家有较大的主动性。首先,他知 道如何去加工他的白日梦,从而使之失去令人刺耳的 带有个人印记的声音,为别人提供欣赏的可能性;他 也知道如何有效地掩饰它们,以使它们那受到压抑的 源泉的起源不易查觉。此外,他拥有处理他所独有的 材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。 因此,艺术家又不完全等同于白日梦者,艺术创作也 不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大 读者的感激和赞赏,这样,他通过幻想赢得了他以前 只能在幻想中获得的一切:荣誉、权力和女人的爱情。 (4)作品是“经过改装的梦” 弗洛伊德认为,一部文艺作品就像一个经过改装 的梦,了解“梦的工作”过程有助于说明文学作品的 产生,而懂得“梦的解析”方法,则有助于分析文学 作品的意义。在弗洛伊德看来,梦和文学作品之间有 着明显的一致性。首先,梦和文学作品都源于受到压 抑的儿童时期的欲望。梦和作品都是这种受到压抑的

欲望的一种替换形式。做梦者通过他的梦幻,作家通 过他的艺术作品,使各自的欲望满足成为可能。其次, 梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家 艺术家都超越了他们的日常环境,创造了一个虚构的 世界,并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。 再次,梦和文学作品都一样,有着表层的显在的层面 和深层的隐在的层面。梦的表层是梦的显象,深层是 梦的隐义,而文学作品也有感性的象征形式和潜在的 主题意蕴。最后,梦和文学作品的形成都要经过一系 列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、 移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改 装成梦的显象,文学作品的形成也有赖于语言、文字、 意象乃至各种象征手法,从而把种种被压抑的欲望化 为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。因此, 文学作品与梦有着惊人的相似性。 然而,梦与文学作品之间有一个显著的不同点, 那就是,无论是梦的内容还是梦的工作,都是无意识 的,而文学作品虽由无意识欲望所决定,但作家艺术 家在创造艺术作品时,对于艺术媒介、艺术技巧、艺 术手段的选择以及对于艺术材料的加工等,都是有意

识地自觉地进行的。文艺作品的产生比梦的形成经过 了“更为严格的检查与筛选” 。弗洛伊德指出: 从认识的观点看, 文学家不得不受制于某些条件。 他们在影响读者情绪的同时,还必须挑起智性的与美 学的快感。因此他们不能直言无讳;他们不得不分离 真相的某些部分,割离一些与之有关的扰乱成分,再 填补空隙,粉饰全局。 因此,文学作品比梦更加隐晦曲折,需要经过精 细的阅读,运用更仔细的方法加以解析。批评家要努 力透过作品表层的种种象征和伪装,破译其背后的隐 藏的意义,寻找艺术家的无意识冲动。弗洛伊德本人 正是这样做的,他运用精细的精神分析方法,分析了 索福克勒斯、莎士比亚,歌德、易卜生、阳斯妥耶夫 斯基、达·芬奇、米开朗演罗等艺术大师的作品。例 如,弗洛伊德在分析莎士比亚的《威尼斯商人》时, 注意到了作品中的一个重要情节——求婚者在金、 银、 铅三个匣子之间作出选择,并把它与希腊神话中帕里 斯在三位女神中作出选择、 《李尔王》中李尔王在三个 女儿中作出选择等情节联系起来,认为它(她)们分 别象征了三种形式的母亲,即所从出生的母亲本身、

所依恋和共寝的妻子、所回归的大地母亲等,因而从 这些文学作品的伪装形式背后,破译出它们所表达的 潜在主题,即古老的俄狄浦斯情结。 3.简短的评价 弗洛伊德的精神分析学问世以来,在西方受到褒 贬不一的评价。精神分析问世之初,不少人因为精神 分析理论的无法实验和实证以及缺乏精确表述而怀疑 其科学性,也有人因其泛性论而指责弗洛伊德有主观 性和庸俗化之嫌,弗洛伊德的一些学生也因此而与他 分道扬镳,直至当代美国著名心理学家马斯洛仍坚持 认为弗洛伊德以“残缺的、发育不全的、未成熟的和 不健康的样本” 为研究对象, 因此只能产生出一种 “残 缺的学说” 更多的人则充分赞扬了弗洛伊德精神分析 。 学对人类潜意识的发现和强调,如美国心理学家波林 即认为弗洛伊德是“一个具有伟大品质的人”“是一 , 个思想领域的开拓者,思考着用一种新的方法去了解 人性。尽管他的概念是从文化的潮流中取得的,他仍 然是这样的一位创始人,他忠于自己的基本概念而辛 勤工作了五十年,因此他对于自己的观念体系不惮修

改,使它趋于成熟,为人类的知识作出贡献。 ”[xvi] 波林把弗洛伊德对人类深化对自身的研究所作的贡献 与达尔文相提并论,认为“如果弗洛伊德窒死于摇篮 之中,时代将可能产生出另一个弗洛伊德” 。有人甚至 把弗洛伊德称作影响了整个人类思维的三个犹太人之 一(另外两个是马克思、爱因斯坦) 。总之,弗洛伊德 的理论如今已广泛地渗透于西方的学术思想和日常生 活之中了,其影响可谓无孔不入。弗洛伊德对西方现 代文学创作的影响也是巨大的,超现实主义、意识流 小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现 实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的 理论。弗洛伊德对现代西方文学批评也有重大影响。 这里,就弗洛伊德对现代西方文学批评的影响略作申 论。 弗洛伊德的精神分析理论被许多批评家继承、发 挥或修正,被广泛运用于文学研究与批评实践。例如, 玛丽·波拿巴蒂(Marie Bonaparte)直接运用其师弗 洛伊德的恋母情结理论对爱伦·坡的生平及其创作尤 其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析,认为 小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又

爱的情结的表现。恩斯特·琼斯(Ernest Jones)也 用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”这一文学 史难题,认为哈姆雷特之所以迟迟未能痛下决心,动 手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯,乃是因为哈姆雷特本 人也有弑父恋母情结,这种情结终于把他束缚得失去 了行动的能力,他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是 对自我本能的认识和态度的表征,即他深感自己其实 并不比他要惩罚的那个罪犯更好。诺曼·霍兰德 (Norman Holland)在《文学反应的动力学》等著作 中则运用精神分析理论对艺术欣赏进行了独到的研 究。霍兰德认为,文学本文是欣赏者的欲望和幻想的 转换者,文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深 层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对 文学作品时,由于有了艺术形式的体面的遮掩,从而 能够解除自我的潜意识的羞耻感,并使自我的人格模 式得到认同。并且,欣赏者的防御机制也在起作用, 他也能够依照自己的个性做改造工作。他以自己的个 性来积极转换本文的意义,将欲望和幻想改造为一种 为社会可接受的审美经验,从而通过作品来象征并最 终再现我们自己。尤其法国的雅克斯·拉康(Jacques

Lacan) ,将弗洛伊德的精神分析的基本原理与现代西 方结构主义和解构主义的语言学哲学相结合,极大地 发展了弗洛伊德所创立的经典的精神分析批评,被称 为结构精神分析批评或后精神分析批评。要之,美国 著名文论家雷·韦勒克在为《二十世纪世界文学百科 全书》撰写的 “文学批评”条目中赫然写道,精神分 析批评、神话—原型批评和马克思主义批评是“真正 具有国际性的文学批评。 ” 应该承认,弗洛伊德的贡献是多方面的。他第一 个明确地把现代心理学与文艺学结合起来,开文艺心 理学研究风气之先。他关于作家艺术家的深层的无意 识创作动机的研究,极大地拓宽并加深了文艺学的研 究领域。他关于文学与梦的关系的看法,抓住了文艺 创作的一些重要特点,为解释文艺作品提供了一个新 的视角。他的性欲升华说,充分估计到了性对文化创 造的重要意义,对于研究文艺的本质和功能有一定的 参考价值。但是,弗洛伊德的精神分析学理论及其文 艺观的缺陷也是明显的,这就是过分夸大了无意识和 性本能欲望在文艺创造活动中的作用,忽视了丰富多 彩的社会生活内容对文艺的决定性影响,从而难以真

正全面而深刻地解释文艺现象。此外,弗洛伊德对艺 术形式缺乏足够的重视,不能为艺术的完美性提供一 个有说服力的标准。 三、霍兰德的读者反应精神分析批评 弗洛伊德之后的自我心理学批评对传统的精神分 析批评进行了修正,发展了一套探讨读者无意识心理 的批评模式。传统精神分析批评强调在作者个人的心 理幻想中揭示文本的意义,自我心理学批评则强调幻 想也存在于阅读公众的无意识当中,读者与作者有合 谋关系:文学作品的形式因素也掩饰了读者的幻想, 帮助他暂时缓解压抑,获得快乐,这样一来,文学作 品便成为读者无意识的投射,分析读者反应就成了文 学批评的主要任务。美国批评家诺曼·霍兰德是读者 反应精神分析批评的重要代表,他在《文学反应动力 学》 (1968)和《五种读者的阅读》 (1975)等著作中, 利用精神分析理论探讨了阅读过程和文学反应的动 力。早期的霍兰德只是在一定程度上偏离了《创造性 作家与白日梦》中阐述的正统弗洛伊德主义。他认为 读者在阅读中获得的快乐来自文学作品把读者的无意

识愿望和恐惧转变成文化上可以接受的事物。文本成 为一同耽于幻想的作者和读者合谋的场所。 《文学反应 动力学》提供了“幻想词典” ,他采用了弗洛伊德提出 来的有关儿童性心理各个发展阶段的理论,认为每一 个阶段都决定了幻想在文本中得以体现的方式。他同 时也接受了自我心理学的观点,认为文学形式有防御 功能和调节功能, 无意识愿望正是借此来通过审查的。 他力图提供一种模式来说明幻想是怎样从无意识层面 上升到有意义的意识层面,并做出客观评价,以建立 一种反应美学。后来霍兰德完全从关注文本转向关注 读者,他不再把文本视为能够在读者身上产生可预料 的效果的一个固定实体。 他进一步突出了读者的作用, 提出一种“交易理论” (transactive theory)来说明读者 与文本之间的关系。根据他的解释,整个“交易”过 程分四个阶段:读者首次接触文本( “期待”,选择带 ) 入的愿望,得到满足的愿望的投射(典型的“幻想”, ) 再把这些愿望译解成主题( “转化”。霍兰德以他本人 ) 以及其他人与文本之间的相互作用做实验,指出读者 对文本产生的自由联想与他们本人性格以及生活经历 之间的关系。霍兰德认为读者在阅读的时候往往把自

己在生活中积累下来的心理经验投射到文本中,在文 本中无意识地创造出心灵中已经存在的一个世界,读 者对文本的各种阐释实际上就是他们投射到文本中的 恐惧、防御、需要和欲望的产物。 四、荣格的原型批评 荣格倡导的原型批评,迥异于传统的精神分析批 评和读者反应精神分析批评,既不认为文学作品完全 是作家光天化日之下个人幻想的产物,也不认为它是 读者无意识心理经验的投射,而是认为它源于人类的 集体无意识,作家的创作经常不自觉地受到集体无意 识的左右。所谓集体无意识,就是人类自远古时代以 来积淀和遗传下来的全部心理经验,即“由遗传力量 形成的一种特定的心理禀赋” 集体无意识概念是荣格 。 理论的基石。集体无意识的内容是原型。在“论分析 心理学与诗歌的关系”一文中,他称原型为原始意象。 这种意象可能是人物,可能是魔怪,也可能是一个过 程。它在历史上不断重现。每当创造性的幻想得以自 由表达的时候,它就显现出来。这些原型发生于人类 祖先的经验中,作为种族的集体记忆而积淀和遗传下

来。它们在远古时代表现为神话形象,逐渐地进入人 类的无意识心理,以相同的形式出现在世界上不同民 族的神话传说和图腾里以及文学作品和睡梦中。原型 批评主要通过分析文学作品中出现的母题 (motif) 象 、 征和人物形象来发掘和建构原型,说明各个时代人类 心理的暗中契合,而这正是带有原型意象的文学作品 能够在读者心中激起共鸣的原因(用荣格的话说,是 唤起全人类的声音) 。原型批评家总结出的原型主要 有:(1)各种意象,如水、太阳、各种颜色、圆形、蛇、 数字、老妇人、有智慧的老者等;(2)原型主题或模式, 如创造、不朽以及各类英雄原型(包括履行寻求任务 的英雄原型,经历了成长过程的英雄原型和做出牺牲 的英雄原型) ;(3)作为文类的原型,例如弗莱在《批评 的剖析》中所归纳出的春天的叙述结构(mythos)对 应于喜剧,夏天的叙述结构对应于浪漫传奇,秋天的 叙述结构对应于悲剧,冬天的叙述结构对应于反讽。 五、拉康的结构主义精神分析批评 拉康把结构主义语言学与精神分析学说结合起来, 创建了结构主义的精神分析理论,由此对弗洛伊德学

说作了新的解释。 统的弗洛伊德心理分析理论把无意识看成混乱无 序的、原生状态的、前语言的浑沌体,它的基本内容是 里比多(即性欲),属于个体心理的一块实体区域。拉康 主张,想要真正理解弗洛伊德的学说,必须“重读”弗洛 伊德,这种重读必须和主体人及其在社会中的地位,尤 其是它和语言的关系问题联系起来。他运用索绪尔的 结构主义语言学修改了弗洛伊德的无意识理论,创造 了一种新的精神分析学说,创造了一种关于个人和社 会的理论,一种社会批判的新形式。 1、主体的建构过程 拉康认为,弗洛伊德过分强调人的生物学方面是 不适当的。他认为应该注重文化而不是自然本能的力 量对人的精神的决定作用。拉康将语言导入无意识中, 强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”,包 括镜像阶段,主体的想像、象征和现实三个层次。人这 一主体是在幼儿时期通过对外在的“他在”接受而逐 渐认识自我的。 拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性 阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓镜像阶段又称

“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶 段。俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成 的阶段。婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的 存在物,不能把自己与外部世界区分开来。从他 6 个月 到 18 个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在 镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自 身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此 开始在文化的熏陶下发展语言能力。这是主体形成的 开始,但还没有形成真正的主体。这时他对外界的认识 浸透了自己的想象和幻觉。由此在心理上形成了“想 像界” 。 主体的真正形成要待儿童进入另一心理区域之后, 这就是“象征界” 。幼儿到了 3~4 岁以后,心理成长开 始由镜像阶段过渡到“俄狄浦斯情结阶段”“俄狄浦 。 斯”是幼儿通过意识到自己、他者和世界而逐渐使本 身“人化”或“主体化”的时期。这时,他接触大量的 语言,并通过语言与现实的文化体系相联系,从而使自 己与“他者”(他人以及语言、文化等)紧密相结合,从 一个自然的生物的存在物转变为一个社会的文化的存 在物。俄狄浦斯阶段源于父亲的出现。拉康的“父亲”

只是“父名”,是一个象征、一个“原则”,象征着法律 和权威。父亲所代表的社会语言就是“法” 。儿童由于 接受了“父亲”的权威,而在家庭坐标中获得了自己的 名字和位置,名字和位置就是主体的原初的“能指” 。 从此,儿童牺牲了自己真实的欲望,开始进入语言秩序, 从而完成了建立合法主体的过程,并构成了他的主体 的无意识。由于语言都具有符号的象征性,因此在精神 上形成了“象征界” 。 拉康得出的结论是无意识在前语言阶段并不存在, “不是无意识产生语言而是语言产生无意识”,无意识 只有被语言“格式化”才能产生。拉康认为,语言是支 配一切的首要原则,它既是社会交往的基础,又构成人 类文化的各种象征体系。由于幼儿在进入社会文化象 征秩序时必将遭到俄狄浦斯情结的磨难,这个转换过 程是和语言的出现分不开的,社会文化结构与语言象 征结构是在无意识产生之前就早已存在着的,当“我” 进入其中之后,将“按该秩序的结构成型”,即“主体将 被俄狄浦斯情结和语言结构模塑” 因此语言是无意识 。 的基础。 拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。在拉康

的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而 代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整 个机制。它由意识的可知的心理与无意识的、不可知 的“他者”构成。拉康认为主体的和行为的一般结构, 存在于与象征界相联系的语言中。拉康借用语言学模 式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转 换为 “现实界—想像界—象征界” 底层现实等于本我, 。 因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界, 它是一个欲望、 想像与幻想的世界,是个人的主观领域, 它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界, 与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序 或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成 的内容。 “象征界”同语言相联系,并通过语言同整个 现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍 事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者” 建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体 而存在。幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自 然人变成文化人。象征界的作用就是人的社会性与文 化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。 经过拉康的转换,主体不再是弗洛伊德所谓本我、自

我、超我的心理层次的层加,不再是认知过程的基础或 本源,而只不过是各种心理功能的统一,是现实界、 想像 界、 象征界组成的系统,它并非与生俱来,也不必然存在, 主体的存在取决于象征层功能的正常发挥。拉康对主 体心理结构的分析是对主体性质所作的结构分析。 2、无意识的语言结构 拉康认为,无意识并不是我们内心深处的一个私 人领地,无意识也不是本能,而是一种社会文化约束机 制,是我们和他人之间关系的一种后果。无意识就像语 言,拥有类似于语言的结构。这个结构以多种方式影响 人类主体的言行,因此暴露了自己,成为可分析的。 拉康 独特的创见是把无意识看做一种类似于语言的结构, 从而在意识和无意识之间建立了清楚的联系。拉康的 名言是“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的 话语” 。 弗洛伊德认为无意识结构的核心内容是移位与压 缩机制。压缩机制是说,梦比它的语言表述更短而且更 浓缩;而位移则是一种曲解,在这个曲解的过程中无意 识的压抑力把梦的核心移位到对象或无足轻重的字词

上去了。拉康把它们从语言学角度重新加以描述。认 为无意识话语的运用方式及意义生成方式可以像语言 学中的隐喻和换喻一样,应该参照“语境”,运用语言的 规则来加以解读。 他认为,移位就是换喻,而压缩则是隐 喻。隐喻用一能指代替被压抑的另一能指(如树象征庄 严雄伟),换喻则使一能指代表另一不在的能指(如以帆 代船),被压抑的字词(代表欲望)通过这两套机制的“歪 曲”后,以伪装的形式进入意识。拉康认为,这两种象征 表现模式为理解心理功能提供了一种模型,无意识的 意义就存在于隐喻和换喻所赋予的意义的联系中,像 梦、玩笑、失言、笔误这些症状就是一种隐喻,而欲望 则是一种转喻。 无意识与梦幻相似,看上去怪诞,却有一 条意义链,潜藏于零散词句之中;无意识是另一种文字 系统,存在于意识话语的空白处,可以按照语言结构法 则,透过意识话语洞察无意识本身。应当把它们看做字 谜游戏一类的东西,参照其“上下文”通过隐喻和换喻 的过程来译解其含意。拉康的设想是,如果无意识中的 事物的表象最终是可读的、形式的文字,无意识就获得 了词的意义,只要它们组成了词句,就可以为意识所理 解。无意识话语如同彩色画布下的素描,我们只能通过

空隙或从后面照明来认识它。 拉康为了瓦解传统的主体概念,用主体与他者的 辩证依存来颠复主体的同一性。拉康认为独立的主体 是不存在的,主体自我的存在依赖于一个与他人共享 的社会前提,即语言关系。 对于主体来说,无意识是未知 的、陌生的,无意识首先就是一个“他者” 。拉康说,“无 意识是我自己的他者”,“无意识是他者的话语” 。在 拉康那里,“他者”不仅指其他的人,而且也指由主体的 角度体验到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人 的文化,又创造了主体的无意识。 “他者” “是一个陌生 的场地”,所有的语言都诞生于此。拉康说“心理分析 实践在无意识中所发现的是语言的整个结构” 语词是 。 无意识惟一的建筑材料,也是我们进入无意识的惟一 途径。 由此看来,主体不再是一种自我,而是一种话语符 号建构,一种“语法化”的结构。主体以符号建构为媒 介,不仅打通了主体与文化的通道,而且与其他主体相 联结,从而使主体成为一种“文化符号”人。 拉康的精神分析理论引发了许多女权主义批评家 的兴趣。他强调性别主体性产生于文化建构(表意过 程) 。这就意味着,妇女在社会中的臣属地位并不是由

先天的两性差异导致的,而主要是一种话语建构的结 果。朱丽叶·米歇尔、朱丽娅·克里斯蒂娃等著名女 权主义批评家都曾阐发和运用过拉康的理论。

六、评价: a 将文学批评的视野引入人类的深层心理, 使人们注意 到作家的无意识心态,作品里所体现或暗示的各种心 理因素以及读者的欲望和快感,开拓了文学批评的领 域。 b 对 20 世纪文学批评的影响和渗透 c 局限:对文学活动中性的搜寻和解释, “对于美简直 是最最没有发言权的” ,对文学的审美作用缺乏认识, 长于分析短于判断。 第四章 阐释学和接受理论 第一节 阐释学 ◆哲学基础:胡塞尔现象学,追求恒定不变的抽象本 质的柏拉图式唯心主义。 ◆Hermes 是神的信使,既是雄辩者的保护神,又是骗子

和窃贼的保护神,象征理解和阐释的种种问题和困难 Hermeneutics(赫尔墨斯之学,阐释学,诠释学) ◆德国神学家、哲学家弗里德里希-施莱尔马赫,德国 哲学家狄尔泰“生活表现”观点。 ◆狄尔泰: “阐释活动的最后目的,是比作者理解自己 还更好地理解他” 。 ◆例:阐释学的不同理解 Hamlet 歌德:一个具有艺术 家的敏感而没有行动力量的人的毁灭。 柯尔律治:一个象哲学家那样耽于沉思和幻想的人的 悲剧。 弗洛伊德:OedipusComplex ◆意义(meaning)只能是作者的本意,解释者由于自己 环境的影响,对作者本意的领会往往可能有偏差,只 能叫意味(significance)。 ◆客观批评的困难在于事实上无法完全证明其为客观 批评。 ◆赫施为代表的似乎唯理主义的批评理论,有转化为 反理性的神秘主义的可能。 阐释学可以宽泛地定义为关于理解和解释 “文本”

(text)意义的理论或哲学。这里所说的“文本” ,可以一 般地解释为一切以书面文字和口头语言表达的人类语 义交往的形式。而‘意义”是一个抽象而难以明确统 一定义的概念,它体现了人与社会、人与自然、人与 他人、入与自我的种种复杂交错的文化、历史关系和 实践关系。对“文本”意义解释的范围大致包括:对 文本作者、文本的结构和意义、读者接受文本等的理 解和说明。阐释学的核心是“理解”问题,它通过作 者、文本和读者的意义关系的研究,考察解释过程中 整体与部分的关系,弄清历史传统对理解的影响,区 分说与听以及写与读这两种对话模式,探讨作者心态 对原文意义的涉入,阐明理解原文意义以及读者自我 理解的关系。 阐释学不同于具体的注释学、训估学,它是从总 体上对理解和说明文本问题进行综合的理论研究。在 当代社会,阐释学主要是作为社会科学的哲学、艺术 和综合哲学、文化哲学及文学批判理论出现的,它通 过解释文本而寻求意义,进而成为人类全部意识形态 的一种哲学反思,成为一种解释世界本体的世界观。 现代阐释学主要受生命哲学、现象学和存在主义的影

响,在其发展过程中又吸收了语言分析哲学、结构主 义乃至后结构主义的一些思想,并突出表现出企图融 合人文哲学和科学主义两大思潮的趋势。它作为‘当 代思想的十字路口” 为社会科学各学科的研究开辟了 , 新的途径和新的可能性。 阐释学作为一种文化哲学,有其发生、发展和 演变的过程一般可分为以下几个方面: (1)古典阐释学; (2)狄尔泰的方法论阐 释学; (3)海德格尔的本体论阐释学;(4)伽达默尔 的哲学阐释学; (5)哈贝马斯的批判的阐释学; (6)利 科尔的现象学阐释学等。 一 阐释学的起源和发展 阐释学的历史源远流长,其起源可以追溯到古希 腊时代。阐释学(Hermeneutics)一词,源于古希腊神话 中赫尔姆斯神之名。传说他是宙斯之子,天性聪慧。 宙斯委任他予神圣的信使之神,给诸神和人间传达宙 斯的旨意。他不仅传达神渝而且还担任了一个解释者 的角色,对神渝加以解释而使其变得明晰和有意义。 因此,阐释学一词最初的含义是“解释” ,即一方面确

定词、句、篇的确切含义,另一方面使隐藏的意义显 出来,使不清楚的东西变得明晰。因此,亚里士多德 认为, “解释”的目的在于排除歧义以保证词与命题判 断的一致性。到了中世纪后期,出于对(圣经>经文、 法典内容的考证和意义阐发的需要,逐步形成有关< 圣经>的法律条文的“释学:(exegesis)和考证古典资 料的‘ ‘文献学”(phil0108y)。使古典阐释学有了自己 初步的专门学科性研究领域。然而,从总体上说,这 一时期的阐释学乃限于对不同类别的古典文献作一些 技术性的诠释工作。 到 19 世纪上半叶, 德国浪漫主义宗教哲学大师 施莱尔马赫(F.schleiermacher,1768—1834)将阐释学 运用于哲学史的研究中:希冀通过批判的解释来揭示 某个文本的作者原意,从而使古典阐释学成为一门有 一定哲学理论基础、有系统的理论法则,适用于诠释 各人文学科的学问。 施莱尔马赫以其所建立的系 统的古典阐释学理论,在阐释学的历史发展中占有重 要地位。他从语法学和心理学两方面为阐释学设立的 解释法则,给重建所解释的文本作者原初的创建过程 这一阐释学的目的的实现提供了基础。他作为古典阐

释学向现代阐释学过渡的人物,已经开始注意分析理 解的过程这一重要环节。他研究的重心不再是被理解 的文本,而是转到理解这一活动本身。这使其阐释学 理论具有了认识论的倾向,并对现代阐释学具有重要 的影响。 二 狄尔泰的方法论阐释学 威廉·狄尔泰(WilhelmDilthey,1833—1911),是德国 现代生命哲学家和“阐释学之父” 。其主要著作有(施 莱尔马赫传)、 《历史理性批判》 (精神科学中历史世界 、 的建立)等。狄尔泰把握住了施莱尔马赫阐释学中的认 识论倾向,并将其进一步推进到方法论层次。这样, 狄尔泰的阐释学就成为其生命哲学的有机组 成部分, 并直接成为其人文科学的方法论。这对后来阐释学演 变成为一种独立的哲学体系迈出了重要的一步。 狄尔泰的哲学深受康德、黑格尔的唯心主义和浪 漫主义哲学以及英国经验主义的影响。他给自己悬设 的目标是要进行 “历史理性批判” 他遵循的道路是 。 “认 识论之途” ,而非“传统的形而上学之途” ,也就是说, 他要以认识论来证明人文科学特殊的方法论特征,为

自然科学和精神科学“划界” 。如果说,康德通过他的 “纯粹理性批判”为自然科学奠定了可靠的认识论与 方法论的基础的话,那么,狄尔泰也想通过他的“历 史理性批判” 使精神科学(即人文科学)关于人类历史的 知识的确定性和客观性成为可能。狄尔泰看到建立一 门人类的精神科学的重要性,循此出发,他将精神科 学的研究设定在自己“历史理性批判”的总体系中, 并藉此而追问:人如何认识自己?如何认识他人?如何 认识人自身所创造的人类文化?如何认识由人本身的 生存所构成的人类历史?如何认识人自身的再创造?甚 至还要追问: 精神科学的知识如何可能?这种认识的基 础和条件何在?这种认识的可 靠性有效性如何?只有 将精神世界与物理世界分开,只有将精神科学与自然 科学分开, 才能使精神世界确立自己独立的统一领地, 使精神科学有自己的地盘,才能够卓有成效地探索人 类精神生活和生命意识的底蕴,才能对何为精神世界 统一性的基础、何谓人类生命的意义、什么是人的内 在本质这些问题加以回答。这样,狄尔泰就将精神科 学与自然科学的“划界问题”推到了哲学前台,并成 为整个体系的核心部分。他又进而提出“划界标准”

是:只有当体验、表达和理解的网络随处成为一种特 有的方法时,我们面前的“人’才成为精神科学的对 象。 ”可以说,‘体验、表达、理解’ ‘ ,是狄尔泰精神 科学的理论构架和方法论基础,也是其全部体系的核 心范畴。 作为精神科学方法论的阐释学,主要研究人对 一切历史文本的“理解” ,而全部历史文献都是生命经 验这一精神世界的显现,理解即生命的自我认识。人 的生命体验和诗意表达不能借助逻辑思维,而只能由 一个生命进入另一个生命之中,使生命之流融合在一 起。在狄尔泰看来,一切与人的生命相关的科学现象 (社会文化)和艺术现象, 都是用符号、 语言固定下来的 生命的表现。因此,理解这些符号的传达也就是理解 生命,为了获得这种深层解释,只有通过符号和语言 中介而达到其所表现的生命本体。

三 海德格尔的本体论阐释学 从方法论阐释学向本体论阐释学的转向是阐释学 的重大革命。这一革命的先驱人物是海德格尔,而集

大成者是伽达默尔。 对海德格尔来说,理解的本质是作为“此在” (Dasein)的人对存在的理解, 理解不再被看作一种认识 的方法,而是看作“此在”的存在方式本身。 “理解的 循环, 并非一个由随意的认识方式活动于其中的圆圈, 这个词表达的是‘此在’本身的生存论的先行结构。 海德格尔认为,理解不可能是客观的,不可能具有客 观有效性,理解不仅是主观的,理解本身还受制于决 定它的所谓的“前理解” 。一切解释都必须产生于一种 在先的理解,解释的目的是为了达到一种新的理解, 这种新的理解可作为进一步解释的基础,也就是说, 理解的结构以理解的“前结构”为前提。海德格尔将 理解看成人的存在方式本身,因而,理解就不是去把 握一个事实, 而是去理解一种存在的潜在性和可能性。 是在这个意义上,伽达默尔认为, <存在与时间> 中的真正问题, “不是存在以怎样的方式才能被理解, 而是理解是在什么方式下存在的。 伽达默尔强调: ” “说 到底,一切理解都是自我理解。 ”在海德格尔那里,理 解即在自我解蔽中敞开此在之在的最深的潜能,理解 文本不再是找出文本中的内在意义,而是在超越中返

回的去蔽运动,并敞开和揭示出文本所表征的存在的 可能性。 尽管海德格尔一再强调: “决定性的东西不是摆 脱解释的循环,而是以正确的方式进入这一循环。 ”海 德格尔的转向仅仅是开始, 他后期逐渐转向语言问题, 而强调“言谈具有一种特殊的世界存在方式” ,已预示 着海德格尔向后期哲学的过渡。后期海德格尔不再注 重此在的分析,而直接从语言的表现力入手,集中探 讨两大问题:其一,追寻希腊语源和希腊式思维的原 始魅力,确立整个哲学思想和世界的本源,重新解释 西方哲学史;其二,找出“抵达存在之真理”的路途, 转向存在与思的诗化。而解决这两大问题的方法是语 言分析。 然而,正如伽达默尔所指出的那样,海德格尔后 期哲学已显示出阐释学的危机,即阐释学所要解释的 恰恰是难以解释甚至是不可解释的。海德格尔对狄尔 泰“解释的循环”困境似乎并未完全解决,相反,利 科尔认为: “这个难题没有被解决,而仅仅是被转移到 别处,甚至因而变得倍加难解。 ”可以认为,海德格尔 对存在的诗化,对生存之“畏”转向“诗意的栖居” ,

不过是“无”的不可理解的理解罢了。后期海德格尔 抛弃了阐释学的概念,抛弃了此在的释义结构中的理 解的循环。因为,在他看来,理解循环中“前理解” 是此在难以摆脱的先验图式,它体现为既与的语言构 成我们理解的边界,成为我们存在的有限性。甚至可 以说,语言只要对存在意义加以解释,就必得滞留于 时间维度中,既摆不掉“前理解”这一先验自明性, 又摆不掉“解释的循环”这一内在性。因此,将语言 的诗化本质同存在的“缺席”联系起来,是海德格尔 在语言的诗化中寻求的解决之法。海德格尔深谙语言 的幽妙之处就在于它显示出语言自身的深不可测的无 意识原生域。诗不是“在”本身,而是在的“缺席” , 同时也是在的“召唤” 。 总体上说,海德格尔强调人的存在和理解的历史 性,注重人们理解的普遍性。他不是在旧阐释学的意 义上将“解释的循环”看作整体和部分的循环,而是 从本体论角度认为这个循环揭示了 存在和认识的根 本条件,是此在的本体论特征之一。从此,解释 学走 到一个更高的层次, 不仅是文本(text), 。 而且整个世界 和人生,以及存在和世界的一般关系,都成为阐释学

的对象。 海德格尔已为阐释学朝存在本体论转向提供了一 般的理论原则,他的学生伽达默尔则系统地建立了作 为存在本体论的哲学阐释学。 四 伽达默尔的哲学阐释学 伽达默尔(Hans—Georg Gadamer,1900 一)是当代 阐释学最著名的代表之一。 他于 20 年代初在德国马堡 大学和弗莱堡大学攻读哲学和古典语言学,并师从海 德格尔,对现象学和存在主义有很深的研究,后来长 期任海德堡大学哲学教授,是一位国际哲学界思想界 相当活跃的著名学者。1960 年伽达默尔发表大部头代 表作<真理和方法>,其后又出版了论文集<哲学阐 释学>。 伽达默尔系统地发展了海德格尔晚年的思想。他 将海德格尔后期哲学所显露出的阐释学的危机看作一 个“谜” ,他回避了海氏哲学归宿的形而上学问题,然 后沿着海德格尔反心理学和反方法论的哲学方向,进 一步推进了本体论阐释学,并建立起自己的哲学阐释 学体系。

在<真理与方法>中, 伽达默尔明确指出: “我 们的研究目的并不是要提供一种关于解释的一般理论 和对解释方法的独特说明,而是要揭示所有理解方式 所共有的东西,并进而说明,理解从来不是对于某种 给定‘对象,的主观行为,而是对于对象的效果历史 的主体行为,换言之,理解属于被理解物的存在。 ”④ 伽达默尔强调,阐释学并非是一个方法论问题,它并 不追求“一般阐释学”所标榜的那种科学方法的“客 观性” ,相反,哲学阐释学的中心在于关注人的存在和 人与世界的最基本的状态,关注入类理解活动这一人 存在的最基本模式,去发现一切理解模式中共同的东 西。 伽达默尔的哲学阐释学的理论体系十分庞大, 其范畴和概念 也相当复杂。 这里从总体上加以把握, 以从几个主要方面弄清其基本观点。 第一,强调哲学阐释学的普遍性和“解释的 循环”的本体性。 伽达默尔要求哲学阐释学的普遍性。在他看 来,理解的能力是人的一项基本限定,人正是凭借彼 此的理解才能生活在一起。这种限定首先在言语和对

话中的共同性中得以实现。也就是说,人们的说、写 和交往,甚至潜意识活动和内心独白,都是在寻求理 解或自我理解因为,渗透于对话中的语言和理解,总 是超越对话中的任何一方理解而扩展着已表达的和未 表达的无限可能的关联域。伽达默尔在<阐释学的挑 战)中认为,解释的普遍性从一般意义的某种特殊性经 验开始,就审美经验而言, “我们处在历史的变化 之中,不知目前发生些什么,只是事后才把握发生了 些什么,这就是历史永远要被每一个新的现在重写的 缘故。 ” 然而,理解毕竟不是对语言的理解,而是通过语 言对存在所进行的理解。伽达默尔注意到事情的另一 方面, 即言语的理解基础也构成一种不可克服的疑难, 正是德国浪漫主义第一个揭示了其形而上学的限度, 这个限度可以用“个体性不可言喻”的语言加以表达。 这意味着语言永远达不到个人的最高奥秘,因而也无 法解除这奥秘。 所谓阐释学循环,其实是转向世界上的存在自身 的结构,即转向主客体分裂的扬弃,而主客体分裂则 是海德格尔提出的有关存在的先验分析的基础。 然而,

伽达默尔在(阐释学的挑战>中写道: “海德格尔随后 又完全抛弃了阐释学的概念,因为他看到这个概念不 能使他走出先验思辨限定的范围。这样,他的哲学本 来试图通过他所谓的转向来回避先验的概念,却越来 越陷于表达方面的困难之中,以致众多读者认为他的 哲学中诗意多于哲理。 在伽达默尔看来,在“理解的循环”这一难题面 前,海德格尔靠语言的唤神的诗意本质和多义的原始 生动性向在本身趋近。然而,在的不可描述性造成了 生存和理解的两难处境, 海德格尔终于没能走出困境。 那么,这是否意味着阐释学面临着自身的冲突或断裂 呢?伽达默尔在面临阐释学的危机之时, 陷入了痛苦的 反思。他不愿追随海德格尔从时间性转向空间性,而 是坚持沿着历史性(时间)的道路去建立自己的哲学阐 释学,从而达到了哲学阐释学的顶点。伽达默尔在< 阐释学的挑战>中说: “我完全理解,对于后期的海德 格尔来说,我确实没有抛弃胡塞尔用众所周知的力量 保持的现象学的内在范域,这个范域并且也是我早期 带有新康德主义色彩的哲学研究的基础。 我同样理解, 人们以为我在对阐释学循环的依恋中可以识别这种

‘内在’ ,而事实上,要打破这个循环在我看来是一项 无法实现的要求,我甚至可以说这在我看来完全是违 背意义本身。因为这种内在只不过是对理解是何物的 一种描述。 ” 然而,稍稍深究一下,即可看出伽达默尔确乎存 在想打破这种“内在”的想法和努力,尽管他标举“游 戏原则”和“对话逻辑” ,希翼通过对话的无穷回答显 示出永恒变化,并试图阐明言语的对话特征,把一切 锚定在主体的主观性上, 但似乎未见令人满意的结果。 第二,强调人的理解的历史性。 伽达默尔哲学阐释学的出发点是反对一般阐释学和以 贝蒂为代表的现代“阐释学理论”学派所坚持的客观 主义立场。伽达默尔强调理解的历史性,认为历史性 是人类生存的基本事实,人总是历史地存在着,因而 有其无法消除的历史特殊性和历史局限性。无论是认 识主体或对象,都内在地嵌于历史性之中,真正的理 解不是去克服历史的局限,而是去正确地评价和适应 它,从这个意义上讲,对文本的理解也是历史性的。 理解的历史性包含三方面因素:其一,在理解之 前已存在的社会历史因素;其二,理解对象的构成;

其三,由社会实践决定的价值观。在恤达默尔看来, 理解的历史构成了我们的偏见(Vorurteil)。所谓偏见, 指理解过程中,人无法根据某种特殊的客观立场,超 越历史时空的现实境遇去对文本加以“客观”理解。 伽达默尔声称: “不是我们的判断,而是我们的偏见构 成了我们的在。 ……偏见未必都是不合理的和错误的, 因此不可避免地会歪曲真理。实际上,我们存在的历 史性产生着偏见,偏见实实在在地构成了我们全部体 验能力的最初直接性。偏见即我们对世界敞开的倾向 性。 ”伽达默尔认为,问题并不在于抛弃偏见, 而是 必须将促进理解的正确偏见(合法的偏见)和歪曲理解 的错误偏见加以区别,因为合法的偏见是进行理解的 前提和出发点,为解释者提供了视界,使过去和现在 交织融合。 显然,伽达默尔的“偏见”源于海德格尔的理解 的前结构观点。这就表明没有偏见,没有理解的前结 构,理解就不可能发生。偏见是一种积极的因素,它 是在历史和传统下形成的。传统 是先于我们,使我们 不得不接受的东西。传统总是在历史变化中有选择地 保存,因此,我们与传统总有一种无法割裂的关系,

不仅我们始终处在传统之中,而且传统也是我们的一 部分。没有超出传统之外的理解者,也没有与传统无 涉的文本,人与文本都处在世界之内,处在传统之中。 因此, “理解是把自身置身于传统的进程中,在这 一进程中过去和现在不断融合” 。⑨然而,理解不仅以 偏见为基础,同时在理解的过程中,又会不断地产生 新的偏见,也就是说,不仅传统决定我们,同时,我 们也决定传统。 伽达默尔进一步指出,偏见构成了解释者的特殊 视界(Horizont),而“视界属于视力范围,它包括从一 个特殊的视点所能见到的一切” 。视界指人的前判断, 即对意义和真理的预期。视界具有敞开运动的特点, 人的前判断产生了变化,视界也会产生变化,反之亦 然。 “人类生活的历史运动在于如下事实,即它绝 不会完全束缚于任何一种观点,因此绝不可能有所谓 真正封闭的视界。视界是我们悠游其间,而又随我们 而转移的东西。 理解者与他所要理解的对象都各自具 ” 有自己的视界。文本 总是含有作者原初的视界(亦称 “初始的视界”),而去对这文本进行理解的人,具有 现今的具体时代氛围中形成的视界(亦称‘现今的视

界, ,)。蕴含于文本中的作者原初的视界与对文本进 行解读的理解者( “现今的视界” )之间存在着各种差距, 这种由时间间距和历史情景变化引起的差距是任何理 解者都不可能消除的。应在理解过程中,将两种“视 界”交融在一起,达到“视界融合’ (Horizontverschmelzung),从而使理解者和理解对象都 超越原来的视界,达到一个全新的视界。这个更高、 更优越的新视界既包含了文本和理解者的视界,又超 越了这两个视界,而给新的经验和新的理解提供了可 能性。可以说,任何视界都是流动生成的,任何理解 都是敞开的过程,是一种历史的参与和对自己视界的 超越。 理解者的理解对象是历史的存在,文本的意义是 和理解者一起处于不断形成过程之中,伽达默尔将这 种过程历史称为“效果历史”(wirkungsgeschichte)。他 说:‘真正的历史对象不是一个客体,而是自身和他 ‘ 者的统一,是一种关系。在这种关系中,同 时存在着 历史的真实和历史理解的真实。一种正当的阐释学必 须在理解本身中显示历史的真实。因此,我就把所需 要的这样一种历史叫作‘效果历史, 。理解本质上是一

种效果历史的关系。’理解意味着对自己不熟悉之物 , 的理解,以通过解释活动去消除理解者与理解对象之 间的陌生性和疏远性,克服由于时间间距和历史情景 造成的 但是,理解始终是在历史之内进行的,历史是由 我们来经验的,在理解中我们始终是历史的一部分。 因此,伽达默尔既不同意历史客观主义看法,即所谓 把历史看作可以供解释者重新复制的东西,也不同意 黑格尔、狄尔泰的历史主观主义态度,而是认为,历 史既非客观的对象,也非绝对精神或生命的体验。历 史绝不重复过去的东西,它是可能性与现实性、过去 与现在的统一, 是一个不断创新的过程。 在伽达默尔那里,历史的内部结构不仅要求具有 解释者理解的阐释学情景和自身独特的视界,以对传 统进行开放, 而且重视解释者与文本之间的对话关系。 阐释学经验具有一个对话模式,理解就是一个对话事 件,对话使问题得以揭示敞开,使新的理解成为可能, 对话具有一种问答逻辑形式。伽达默尔说:传统不仅 仅是我们学习认识和体验把握的过程, 它是一种语言。 它像一个‘你’一样表达自己。这个” ‘你’ 、不是一

个客体,而是处于同我们的关系之中。 ”文本是一个 ‘ ‘准主体” ,只有破除了那种生硬的主客体之间的认 识关系, 代之以我与你(主体与主体)之间的平等对话和 问答关系,我们才能倾听他向我们说的话。这样,文 本好像不断向理解者提:个又一个问题,而为了理解 文本所提出的问题,理解者又必须提出文本业已回答 的那些问题。通过这种互相问答过程,理解者也不断 超越了自己的视界。伽达默尔说: “理解一个问题意味 着问这个问题,理解一个观点就是把它理解为一个问 题的答案。在问与答的对话过程中,文本向理解者敞 开,它向我们言说。而理解者为了理解他人和理解自 己,又必须使文本说话,问题问得越多,文本也说得 越多。一个答案意味着又一个新问题的产生,文本意 义的可能性是无限的。 一切历史都是现代史,理解过去意味着理解现在 和把握未来。人类通过与文本的‘ ‘阐释学相遇”来达 到理解的真实。而效果历史代表了进行积极和创新理 解的可能性。解释者在效果历史中发现自身的情境, 他必须在这种情境中凭藉自传统而来的偏见去理解和 迫问传统,因为“预期一个答案就假定了问问题的人

是传统的一部分,并将自己看作它的听众,这就是效 果历史的真理。, 也就是说, ,e 对历史现象的任何认识 都是以效果历史的结果为指导的,因为效果历史先在 决定了什么是值得去认识的。毋庸 讳言,人类在不断 理解中不断超越自身, 人类在不断更新着发展着的 “效 果历史’ ’中,始终不断地重新书写自己的历史,重新 对自己和文化进行反思的批判。 第三,强调人的理解的语言性。从当代哲学的发 展看,本世纪西方哲学出现了“语言学转向’ ’ (1inguisiticturn)。 无论分析哲学还是欧陆哲学都十分重 视研究语言哲学,并且在这个共同的课题中表现了诸 多分歧和相互交融。伽达默尔认为: “语言问题是哲学 思考的中心问题。 ” 对语言的重视,使伽达默尔从解释对话的问答逻 辑中更深一层地发现了语言与世界的本体论关系。诚 如海德格尔所言,哲学家不只是在语言中思考,而且 是沿着语言的方向思考。伽达默尔对此深为赞同,他 在<真理与方法>第三部分中,着重阐述了语言在理 解活动中的重要性。 在他看来, 哲学阐释学的 ‘对话” ‘ 逻辑是不同于科学的“独白”逻辑和黑格尔绝对唯心

论的‘ ‘辩证”逻辑的,阐释学的理解从根本上说就是 理解者与文本之间的对话过程。语言是理解的普遍媒 介,是过去与现在实际互渗的介质。理解本质上说是 语言的,艺术文本或其他文本形式的解释都是语言的 解释。语言是一切解释的结构因素。 人只有借助语言来理解存在,人的本质是语言性 的。语言不只是工具或表意符号系统,而是我们遭际 世界的方式,它揭示着我的世界。伽达默尔指出: “能 理解的存在就是语言” 。也就是说,只有语言才能本真 表达人与世界的内在关系,人永远是以语言的方式拥 有世界的,语言给予人一种对于世界特有的态度或世 界观。 “人类世界经验的无限完满性意味着,无论我们 用什么语言,我们获得的只是一个更为扩大的方面, 一种世界观。 ”更进一步说,语言与世界是不可分的, 理解的界限也就是语言的界限, “不仅世界只有进入语 言才是‘世界’ ,而且语言也只有在世界中得以表现这 一事实才有它真正的在。因此,语言本原的属人性质, 同时意味着人在世的基本的语言性。可以说,伽达默 尔十分重视语言对世界的揭示作用,是基于这样一种 认识, 即语言是 “我” 与世界的交接点。 语言把 ‘我’ ‘ ’

与世界连在一起,不可分割,不可离弃。 人只有掌握语言才能理解世界,因为我们所认识 的世界是语言的世界,世界在语言中实现自己。然而, 我们掌握语言,我们同时也为语言所掌握。伽达默尔 强调语言与世界的本体论关系,力图打通语言本体到 世界的道路,使阐释学获得在“对话”逻辑和“语言 游戏”中扬弃“主一客”而又包含“主一客”于自身 的事实性。毫无疑问,伽达默尔在其语言理论中仍注 意其解释手 6 解的历史性,使存在的意义直接从语言 “背后”产生出来。 伽达默尔提出了自己的“语言游戏”说,这一点 与后期维特根斯坦相近。伽氏认为,对话就犹如处在 游戏之中一样,呈现游戏般的‘ ‘没有主体的、自行呈 现的、自行更新的结构” 。游戏者不是主体,游戏的真 正主体显然不是在其它所从事的活动中也能存在的主 体性,而是游戏本身。文本或艺术品正像游戏一生存 于其呈现作用中,作为游戏的艺术对话,其字词的意 义也来自对话的情境。每次艺术品解释就是一次新的 未知的探险,因士,在与艺术品的对话的每一瞬间, 对话人聚集了已言说的东占,并同时揭示出无限多样

的尚未言的东西。艺术阐释者正是要参与这无限多的 未金意义之中,这就使得每次艺术对话都包蕴二种内 在的无限性。因此,艺术文本的真正意义是在理解的 言中处于一个不断生成、不断产生新意义的过程,文 本的意义的可能性是无限的,对艺术文本意义的探究 也是没有止境的。 “ 以游戏来表示语言与世界的关系,无疑,伽达默 尔看到了语言的不确定原则和社会约定性。正是语言 的这种由随意偶然的规定向逻辑必然的无限转换,才 使得语言空间超出实在世界,从而把现实世界的或然 性提升到意向设定的必然性。语言揭示事物的意义, 其实质在于要让事物自身通过语言表现自己。解释事 件就是使事物自己成为语言并被理解。当然,进入语 言的东西不等于语言本身, 但语言的本性却恰恰在于: 词在其存在中是为了指涉它所说的东西,另一方面, 通过进入不同的对话的语言世界,我们能不断被每一 相继出现的视界所更新,从而借语言之思沉入更深广 的世界。 除了以上三个方面,伽达默尔晚期还强调阐释学 与实践的关系。他为防止阐释学滑入玄学之途,而力

图把本体论的阐释学与实践哲学的传统联系起来。在 他看来, “运用”(APplikation)是同理解和解释紧密相 连的重要范畴。就此而言,一切阐释学的主要难题” , 即关于“对文本的运用”这个难题的讨论。而这一难 题在现代阐释学中遭到了忽略。从历史上看,古典阐 释学将对文本的理解”“对文本的解释”以及“对文 、 本的运用’ ’看作理解的三个要素,甚至更着重突出 ‘ ‘运用”这一要素,将其看作理解和解释的目标和旨 归。然而,浪漫派将理解和解释融合起来,重视理解 和解释在阐释学中的作用,而对文本的运用则已经变 得无关宏旨了。伽达默尔并不打算重新回到理解、解 释、运用要素的绝然区分上来,相反,他坚持三要素 的辩证联系和互相依存,强调运用是一切理解的组成 部分,犹如理解总是释义一样, “理解始终已经是运 用” 。文学文本或剧作都产生于理解者之前,而且一般 都有前人为文本所作的阐释,但是由于理解者现在的 情境绝不会与以前阐释的情境相同,他就得重新阐释 这一文本,不仅要弄清包括解释者在内的传统、前阐 释的历史积淀以及当代科学水平及其运用目的等。这 样,解释者的解释绝不会单纯重复先前的阐释,而为

了今天的运用,他不得不用现在条件下新的因素的术 语重新解释文本。 运用在伽达默尔哲学阐释学中增加了自身的重要 性,这一重要性表明理解是由具体的、历史暂存的情 境所构成的,是以它为基础的。运用并不是说阐释者 在文本中仅仅读到自己的意义,或者他只是把文本的 含义向他的理解靠拢,相反,阐释仍以文本自身企图 解答的问题的重建为目标。但是,如果文本无法使阐 释者自己的问题硬加进文本里去,那么,文本即是其 答案的那个问题将同样会为阐释者本人形成进一步的 问题。因此,如果文学阐释者希望理解文本的文学意 义,他就不能将自己严格限制在只对史料本意和前人 的理解的历史发掘上,他必将重新加以理解和解释, 而在这理解之中也就蕴含着“文本的运用” 。 包含在理解之中的“运用” ,并非是包含在传统认 识论里的那种实践的具体运用,而是一种在理解过程 中业已展开的运用,文本的运用不仅涉及到理解是如 何发生的问题,而且涉及到处于视界融合之中的理解 的目的。就此而言,运用是联接理解与实践的中介, 也是防止错误成见和误解的基础。

第二节 接受理论 阐释学与接受美学 ◆德国哲学家海德格尔认为阐释不只是一种诠释技 巧,他把阐释学由认识论转移到本体论的领域:任何 存在都是在一定事件空间条件下的存在,即定在。超 越自己历史环境而存在是不可能的。存在的历史性决 定了理解的历史性。阐释是以我们已经先有、先见、 先把握的东西为基础。 ◆波兰哲学家 RomanIngarden 认为文学作品的本文只 能提供一个多层次的结构框架, 其中留有许多未定点, 只有在读者一面阅读一面将它具体化时,作品的主题 意义才逐渐表现出来。 ◆仁者见仁,智者见智。 有人曾把现代文学理论的发展史粗略地划分为三 个阶段:专门研究作者的阶段,例如浪漫主义和 19 世 纪的传记式批评、历史主义批评等理论和实践;专注 于文本的阶段,例如新批评和俄国形式主义;以及 70 年代以来专注于研究读者的批评理论,例如以接受美 学和读者反应理论为代表的读者取向的理论

(reader-oriented theory)阶级。 其实,纵观古希腊以来西方文论的发展态势,读 者并未完全为批评家所忽视,只不过并不像在接受美 学和读者反应理论中那样,读者的作用被刻意突出和 强调,其地位骇然上升,成为文学批评的重心。柏拉 图、亚里士多德、贺拉斯以及朗吉努斯等古典批评家 在探讨文学的时候,主要从文学对读者(或观众)的 影响入手。在 20 世纪前期的文论中,尽管美国新批评 主张关注“诗歌本身”“具体作品” 、 ,反对从心理效果 入手来研究诗歌,认为读者兴趣多样,反应不一,对 作品的意义很难得出一致的结论,并将此类批评斥为 “情感谬误” ,但是与美国新批评有重要理论渊源的 I. A. 理查兹和威廉· 燕卜荪却很注重读者对诗歌的情感 反应。另外,在读者理论兴起之前,符号学研究就已 经注意到了读者的重要作用。例如,艾坷认为,有些 文本(如《菲尼根守灵夜》 )是“开放式的” ,它的意 义的产生需要读者合作,而有些文本(如侦探小说) 是“封闭式的” ,读者对作品的反应基本上是可以预见 的。 在 70 年代以来兴起的诸多读者取向的理论中, 德

国康斯坦茨大学的汉斯·罗伯特·尧斯的接受美学理 论和沃尔夫冈·伊瑟尔的读者反应理论最具有原创意 义,影响也最大。一般说来,文学阐释的惯常做法是 力图揭示文本中深藏的意义,而读者取向的理论则认 为,文本的意义决不是自我生成的,而是文本与读者 之间相互交流的结果。用伊瑟尔的话说,文学文本总 是有许多空白,等待读者在阅读过程中调动想像力去 填充。这就好比是看一幅未完成的山水长卷,为了览 其全貌,只好根据以往的欣赏经验挖空心思构想其余 的部分。伊瑟尔还认为,对审美客体的建构只有通过 读者一方的认识才能完成,也就是说,文本的完整意 义是读者期待的结果。这样一来,文学研究的对象便 从形式主义专注的文本转向读者的阅读行为。尽管读 者取向的理论内部流派众多,对阅读过程这个问题的 看法也不尽相同,却一致认为在理解文学作品的过程 中读者的作用不可忽视,读者非但没有被动地接受文 本呈现出的意义,他们积极参与了文本意义的建构。 尧斯的接受美学试图调和马克思主义批评与形式 主义批评之间的对立。在他看来,马克思主义批评诚 然重视历史,只是在社会生产和再现的方面涉及到历

史;长于文本分析的形式主义却忽略了历史,它们有 一个共同的缺陷,那就是忽略了作者—作品—公众这 个重要的三角关系中的读者(公众) ,而读者的维度正 是接受美学着力引入批评实践的。尧斯从科学哲学中 借用了“范式”这个概念,来解释同一时代的读者对 文学的看法比较类似这种现象。按照科学哲学家托马 斯·库恩的观点,每一历史时期的科学家们的科研工 作都遵照由特定的科学概念和认识所构成的“范式” 。 一旦这个范式出现了危机,解释不了大量新出现的问 题,新的研究范式就会应运而生。尧斯认为文学上也 有类似现象,一定时期的读者和作家的阅读和写作都 要受到这一时期人们所特有的看法和文学成规的规 约,这些看法既包括对文学自身(如体裁、风格、形 式等)的看法,也包括对文学产生背景的看法。在此 基础上形成了读者对文学作品的期待视域,使得读者 带着一定的先入之见去读作品。每一部文学作品的读 者都是在这一时期主导的“期待视域”之下进行阅读 的。当一部作品与读者的期待视域相吻合,就易于被 同时代的人理解; 如果读者的期待视域与作品不一致, 为了完整地认识它,读者在阅读时只好调整或打破旧

有的期待视域,从而形成新的期待视域。 尧斯的接受美学深受海德格尔和伽达默尔阐释学 思想的启发和影响。海德格尔认为,超越历史和时间 的纯粹客观性理解是不存在的,对世界上事物的认识 必然带着先入之见,因为这些事物都是我们思想的投 射,在理解和认识它们的时候必然受到既有观念的影 响。我们的思考总是受到所处历史环境的制约,因而 它总是历史的,尽管这种历史并不是社会性的和外在 的,而是个人的和内在的。海德格尔的这些思想被伽 达默尔贯彻到文学理论之中。伽达默尔认为,文学作 品的意义不仅仅限于作者的意图,而是被后来的阅读 不断地引申和丰富,受制于读者所处的历史环境。他 刻意强调了历史环境对读者理解的塑造作用:作为历 史的存在,我们的所作所为都被刻写上时代的印记; 主体和客体难分轩轾,我们无法以完全公正和客观的 眼光来检视过去,我们所研究的对象无法摆脱我们的 主观性;我们对过去文学的理解只能从有局限的当下 视角出发。尧斯秉承了伽达取尔的这一思想。他认为, 文学文本处在过去与当下之间不断地对话过程中,阐 释者当下的立场影响到他对过去文学的理解和接受。

对过去文学的认识和接受是在当下文化视域之内进行 的,为此尧斯提出了“视域融合”这个概念,把过去 和当下结合起来。如果说“期待视域”只能解释文学 作品的理解和接受情况,尚不足以说明作品的终极意 义和价值, “视域融合”正好可以解决这一难题。在尧 斯看来,文本的意义与价值最终产生于文本的接受历 史中。 尧斯从文学接受历史的宏观角度入手,发展了考 察文学演变历史性的接受美学,同属康斯坦茨学派的 伊瑟尔另辟蹊径,从微观的文本结构分析出发,提出 读者反应理论,具体来研究阅读活动。尧斯经常关注 广义上的社会和历史的本质问题,他的接受美学有着 浓厚的文学社会学的色彩。伊瑟尔主要关心的是个别 的文本,以及读者与它的关系,他的读者反应理论固 然考虑社会与历史的因素,但是这些因素还是从属性 质的, 它们主要与细致入微的文本性探讨联系在一起。 总的说来,伊瑟尔的读者反应理论主要探讨的 是阅读过程,而不是考察文学作品在不同历史阶段的 接受状况。新批评细读文本志在阐释文本和总结出文 本的意义。他则以为,任何解读只能是文学文本的一

种可能实现,文本意义是文本与读者之间相互作用的 产物,而不是隐藏在文本内部的属性。批评的主要任 务在于,揭示读者阅读时支配思想和认识的各种规范 和法则。波兰文学理论家罗曼·英伽登认为,一部文 学作品就是一个 “图式化的结构” 或者说是一整套 , “纲 要” 等待读者具体实施。 , 伊瑟尔吸收了英伽登的观点, 进而认为读者的具体化过程不是去揭示文本的统一性 而是去揭示文本中的间隙和各种不确定因素。在他看 来,阅读是一个能动的过程,随着阅读的展开文本中 的这些间隙和不确定因素不断地向读者头脑中的规范 和法则提出挑战和质疑,迫使读者修正和改变那些先 入之见,对自己所习惯的理解规范和法则产生一种批 评性的再认识,从而形成新的理解规范和法则。优秀 的作品经常否定作者通常所持的理解规范和法则,打 破读者的习惯性期待。 伊瑟尔主要受胡塞尔的现象学思想、尤其是胡塞 尔的学生英伽登的现象学美学思想的启发和影响。胡 塞尔提出了一套极为主观的认识理论,强调人的意识 的建构特征。他认为,我们对世界的认识不是被动地 接受事物的存在,就好像镜子反射物体一样,而是根

据自己的意向主动去构想世界,一切对象都是意向性 的。伊瑟尔接受了英伽登提出的,文学作品是一个充 满间隙和不确定因素的“图式化结构”而需要读者的 想像和加工来填充这一观点,进而提出“文本的召唤 结构”这一术语和观念,想说明文本中的不确定因素 和空白本身即是文本召唤读者去阅读的结构机制。他 指出,在阅读过程中,读者的阅读期待被充分调动起 来去填补那些空白点,完成具体化过程。随着阅读的 深入,读者固有的期待视域不断改变,新的期待视域 不断形成,这都是“文本的召唤结构”发生作用的结 果。此外,伊瑟尔还提出“隐含的读者”这个术语, 以表明阅读暗含于文本的构成之中。隐含的读者不是 实际阅读文本的具体某一个或某些读者,而是作家想 像中的被理想化了的读者,完全符合对阅读的期待。 隐含的读者这一观念把文本中潜在的意义与读者在阅 读中对这些潜在意义的实现结合起来。 读者反应理论在 70 年代迅速传播到英美批评 界, 英语世界中卓有建树的读者反应批评家有诺受· 霍 兰德和斯坦利·费什等人。霍兰德主要从本我心理学 角度来研究读者的反应。有关他的一些观点,我们在

“精神分析批评”一章中另作简单介绍。费什早年倡 导一种“感受文体学” (affective stylistics)研究方法, 强调文学文本是时间的存在,即认为文学文本形成于 阅读之时,反倒不是以空间形式存在的客体。费什认 为作品的意义是在阅读的过程中得以实现的,是文本 与读者的期待、心理投射、结论和判断相互作用的结 果。这种批评实践经常逐字逐句地仔细分析文本,考 察文本中的一些因素对读者阅读心理的影响。进入 80 年代以后, 费什又提出所谓“阐释群体” (interpretative community)观念。他认为,使用同样阐释策略的读者 组成了阐释群体,读者对作品的主观反应实际上是受 到他们所在的阐释群体影响的结果。 第五章 结构主义 结构主义语言学和人类学 ◆把语言学的术语和方法应用到语言之外的各个符 号系统,归根结蒂是要寻求思维的恒定结构。 ◆FerdinanddeSaussure 的《普通语言学教程》是为结 构主义奠定基础的重要著作。 ◆ “二项对立” (binaryopposition)原理 ◆语言的 “横 组合”(syntagmatic)“纵组合”(paradigmatic)

◆列维-斯特劳斯的神话分析对叙述体文学研究的影 响不可低估。神话思维有具体逻辑。 结构主义诗论 ◆雅各布森语言分析 ◆卡勒论诗的程 式(法国结构主义者耶奈特) ◆诗的非个人性 impersonality ◆诗的整体性 totality ◆诗必有意义 significance ◆雅各布森强调 语言特性,卡勒重视阅读过程中的程式和假定。 结构主义叙事学 ◆RobertFrost 把诗定义为“在翻译中失掉的东西” 。 ◆意大利谚语 traduttore,tradittore(翻译者即反逆者) ◆俄国学者弗拉基米尔-普洛普对童话进行的分析 ◆列维-斯特劳斯的神话分析<一组神话的逻辑形式> ◆托多洛夫在《 〈十日谈〉的语法》中: 1.注重文学语法-->注重文学的阅读 2.语言结构本身-->读者的活动==>走向后结 构主义

◆结构主义遗产:注意采取多角度和比较,注意作品 与其他作品联系,寻求普遍性的结论 ◆严重局限: 1.按语言学模式总结出来的叙述的语法,不可避免 忽略决定每部作品艺术价值的具体形式,不可能对作 品做出审美的价值判断(与新批评相对) 2.把作品基本结构看成自足的系统,忽略其与社会 历史的关系(与实证主义相对) 3.寻求先于叙述而存在的基本故事.带有超验的色 彩,离文学的具体性越来越远,脱离文学丰富的内容。 1、结构主义:即对各种关系的研究。结构主义之 父列维-斯特劳斯解释说,结构主义所要研究的中心课 题,就是从混乱的现象背后找出秩序来。他说的秩序 是事物的结构关系,包括事物内各成分之间的组合法 则和各现象之间的共同模式。 结构主义文论极盛于 20 世纪 60 年代中后期和 70 年代,是继俄国形式主义和英美新批评之后出现的一 种形式主义文论。它把 20 世纪初瑞士语言学家弗迪 南·德·索绪尔所倡导的现代结构语言学研究方法和

原则应用于文学批评之中。运用结构主义的观点和方 法,对文学作品的内在秩序和结构模式的研究。 索绪尔一反传统的探究语言演变的历史语言学研 究方法,主张对语言进行共时分析,透过具体的言语 行为发掘出语言潜在支配性的规则系统。他提出了言 语(parole)和语言(langue)之间的重要区别。言语 是人们在日常交往中使用的词句,语言则是支配具体 言语的规则系统。词语(符号)由能指(signifier)和 所指(signified)两部分组成。前者是词语的音响或书 写标记,后者是词语表达的概念。两者就像一张纸的 两面那样密不可分。能指与所指的关系是约定俗成和 任意性的,它们之间不存在必然的对应关系。意义的 产生是符号间相互区分的结果,即词语意义的产生并 不依据现实。语言是一种独立自足的系统,意义也就 不是由讲话者的主观意图决定的,而是由整个语言系 统产生的。正如有的批评家所指出的那样,这些重要 的语言学原则对文学批评产生的重要启迪是,它否定 了某些传统文学批评(如模仿论、表现说和实用说) 中以作者和社会现实为文学作品阐释切入点的做法, 转而关注意义产生的方式,而非专注意义本身。语言

学家的主要任务并不是研究个别言语而是研究整个语 言系统。与这种情况相似,文学结构主义者认为个别 作品应看作是类似言语的东西,其中充满了文学语言 的规律。 此外,索绪尔本人也认为,语言与任何形式的社 会行为在结构和组织上都有相似性。在这个前提下, 对于其他人文学科来说, 语言研究方法具有范式意义, 推而广之,可以应用到包括文学在内的其他人文社会 学科之中。列维—斯特劳斯秉承这一思路,把索绪尔 的语言理论引入文化人类学。 他对美洲土著人的神话、 亲属关系和烹饪技术的结构分析表明,这些神话、亲 属关系和烹饪技术都是像语言那样有结构的系统。它 们的个别构成元素之所以有意义,就在于它们是一个 完整系统的一部分。在他的分析中,神话被分解成一 个个基本单位 (神话素) 如同语言的基本语音单位 , (音 素)一样,正如伊格尔顿所说: “只有通过特殊方式把 它们结合起来才获得意义。支配这种结合的诸项原则 便可以视为一种语法,即存在于叙事表面下的一套关 系,它们构成了神话的真正意义。 ”文学结构主义的成 就最突出地体现在以茨维坦·托多洛夫、A. J. 格雷玛

斯、杰拉德·热耐特等人的叙事学理论以及罗兰·巴 特的文学批评之中。同俄国形式主义一样,结构主义 深信并努力探求一门文学科学的存在。这门科学建立 在形式而不是内容的基础上,文本本身是结构主义文 学批评关注的焦点。因此它又和英美新批评有相似之 处。但正如有些批评家所指出的,它与俄国形式主义 的分歧表现在:后者并不太关注文学文本的深层规律 和结构;新批评强调文本意义的有机一致性也与结构 主义坚持文本的多义性形成了鲜明对照。 按照罗兰· 巴 特的说法,批评积极地为文本创造意义,而不是被动 地译解作品的意义,因为结构主义的一个基本前提便 是承认“人文活动及其产物,甚至感知和思想本身是 建构性质的而不是天然的” 。 2、基本特征: a 屏弃主体, 标举关系。 结构主义的兴起是对存在 主义的否定。结构主义屏弃主体论,否认个人和实体 具有独立的价值,而注重的上非个人的系统,强调关 系重于关系项,人的作用、人的价值都是在关系系统 中确立和表现出来的。其突出突出表现在对作家研究

的否定上, 主张文学本身有一套可供分析的共同模式, 文学批评应从文本内部发掘其形式规律,着眼点在于 作品中的叙述方式和结构模式。 b 形式就是价值。明确提出文学批评的对象是纯 形式的。结构主义文学批评的任务是发现文本的有效 性,目的是要揭示文本这个符号系统内部各种成分构 成、组合、制约的关系和规律,而这些形式本身就是 价值。在研究中,将叙述文本中的各种叙述方式和以 往视为作品内容的情节、人物、环境作为叙事文形式 系统的有机组成部分,认为都可以作分割的非连续性 的分析。 “进入作品的内容即形式” 。 c 无信息的规则。 结构主义文学批评力图超越具体 作家作品和时代,以探求支配和制约文学作品的深层 结构和普遍规律。 3、结构主义叙事学与叙事文研究 叙事文的结构分析列维-斯特劳斯《结构人类学》 叙述方式的研究热奈特《叙事话语》 a 叙事结构分析 叙事结构指故事的构成要素和构成原则。叙事结

构分析就是将叙事作品作为一个结构系统,努力阐明 该系统中各部分之间的关系及其深层结构,发掘作品 的二元对立模式。基本步骤:分解情节、抽象集合。 b 视角和叙述这分析 视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的 位置和状态。视角的处理关涉作品语言的表达、情节 的组织、意蕴的揭示乃至整个作品的成败。 三种聚焦类型: 非聚焦型: 这是一种传统的无所不知的视角类型, 叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事, 并且可任意从一个位置移向另一个位置。 内聚焦型:每件事都严格的按一个或几个人物的 感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物(主 人公或见证人)的感官去看去听,只转述这个人物从 外部获得的信息和可能产生的内心活动,而对其他人 物则像旁观者那样,仅凭接触去猜度、臆测其思想感 情。 外聚焦型:叙述者严格的从外部呈现每一件事, 只提供人物的行动、外表及客观环境,而不告诉人的

动机、目的、思想与感情。分析视角的限制和变化是 叙事文视角评论的主要工作。 叙述者即文本中的“陈述行为主体”“声音或讲 , 话者” ,与视角一切构成了叙述。叙述者的分类: 叙述者与所叙述的对象之间的关系: 异叙述者:不是故事中的人物,叙述的是别人的 故事 同叙述者:是故事的人物,叙述的是自己的或与 自己有关的故事 以次要人物或旁观者身份出现的同叙述者形象: 拉开了读者与主人公的距离,造成了一定的空白,增 加了作品的客观性和层次感。如《孔乙己》中小伙计。 文本叙述层次的不同: 叙述层次:指所叙故事与故事里面的叙事之间的 关系,即大故事中套小故事。 外叙述者:包括整个作品的叙述。 内叙述者:叙述故事中的故事,包括故事中人物 讲述的故事、回忆、梦等。

内外叙述者的关系: a 因果关系: 内叙述者通过他所叙述的故事或明或 暗地回答外叙述者叙述中的问题,或外叙述者为内叙 述者的叙述作出解释; b 语义关系:外叙述者的叙述与内叙述者的叙述 在意义上形成类同或类比;内外叙述者也可以在叙事 文中只充当推动叙述的功能或担保文本真实性的作 用。 叙述者的叙述行为; 自然而然的叙述者:隐身文本之中,尽量不露出 写作痕迹,仿佛人物事件自行出现,造成一种如临其 境的幻觉。 “自我意识”的叙述者:经常在作品中讨论写作 情境,表明书中的人物只是写出来的文学人物,是受 叙述者操纵的。 叙述者对故事的态度: 客观叙述者:充当故事的传达者,起陈述故事的 作用,不表明自己的主观态度和价值判断。

干预叙述者:具有较强的主体意识,可以或多或 少的表达自由地表达主观的感受和评价,除陈述故事 外,还具有解释和评论的功能。 c 叙事时间分析 叙事文含有两中时间:被叙述的故事的原始或编 年时间和文本中的故事时间。 时序:研究事件在故事中的编年顺序和这些事件 在叙事文中排列的事件顺序之间的关系。研究三种时 间运动轨迹:a 闪回:回头叙述先前发生的事情;b 闪 前:提前叙述以后要发生的事情;c 交错:在叙述中将 过去、现在、未来交织在一起。探讨叙事文中双重时 间关系:重建故事时间→分析技巧→段落衔接→分析 功能:对比、填充、强化、重新认识。 时限:研究故事发生的时间长度与叙述长度的关 系,也就是叙述节奏的问题。包括五种叙述运动: 等述:叙述时间与故事时间基本吻合 概述:叙述时间短于故事时间,加快节奏、拓展 广度 扩述:叙述时间长于故事时间 省略:叙述暂停,故事时间无声流逝

静述:故事时间暂停,叙述充分展开 d 叙述话语分析 叙述话语: 主要指叙事文中人物语言的表达方式, 既包括人物自身的讲话和思想,也包括叙述者转述的 人物的讲话和思想。 四种话语类型:直接引语、间接引语、自由直接 引语、自由间接引语 自由直接引语:指不加提示的人物对话或独白。 语法特征:去掉引导词和引导,以第一称讲述。叙述 特征:抹去叙述者声音,由人物自身说话,在时间、 位置、语气、意识等方面均与人物一致。主要运用: 人物对话和人物意识活动中。 自由间接引语:一种以第三人称从人物的视角叙 述人物的语言、感受、思想的话语模式。呈现的是客 观叙述的形式,表现为叙述者的叙述,但在读者心中 唤起的是人物的声音、动作和心境。叙述特征:包容 了叙述者和人物两种声音。叙述者与人物的融合是其 实质。文体效果:增加文本的语义密度;使读者的情 感复杂化。

结构主义叙事学理论和批评实践极为繁琐,下面 仅以托多洛夫对《十日谈》的分析为例,简要说明结 构主义叙事学的操作策略。 托多洛夫的理论出发点是, 语言是一切表意系统的主导模式(master pattern) ,叙 事与语言之间有着类似结构,因此存在着一套叙事语 法。他在叙事分析中套用语言学范畴来分析故事。他 把叙事分成语义(semantic aspect) 、句法(syntactic aspect)和语汇(verbal aspect)三个层面。语义层面 是故事的内容,句法层面是事件之间的联系方式,语 汇层面指的则是对具体的词和词组的使用,即用以叙 述故事的语言。其中句法层面是托多洛夫主要研究的 内容。句法由两个基本单位组成,它们是陈述 (proposition)和序列(sequence) 。陈述要么由人物与 “最简约的” (irreducible)动作相结合而产生(如甲 爱上了乙,或甲到了乙家) ,要么是由人物与最基本的 特征(attribute)相结合而产生(如甲为人邪恶,或乙 是女王) 。序列是构成完整故事的各种有关陈述的集 合。一个故事可能有多个序列,但至少包含一个序列。 各种叙事单位被看成各种词类: 人物相当于专有名词, 人物动作相当于动词,人物特征相当于形容词;同理,

陈述和序列分别发挥句子和段落的功能(如下图所 示) 。专有名词(人物)和形容词(特征)或者和动词 (行动)组合起来就形成了陈述。这样一来,整个文 本俨然是一种书写的句子结构。 叙事单位 语言 单位 人物 <————————> 专有名 词 人物行动 <————————> 动词 人物特征 <————————> 形容词 陈述 <————————> 句子 序列 <————————> 段落 其中,所有的特征都可简化为三类形容词:状态 (state,不稳定的特征,如幸福和不幸) ,内在性质 (quality,比较稳定的特征,如善和恶) ,以及条件 (condition,最稳定的特征,如人物的性别、宗教信 仰及社会地位) 。所有动作都可简化为三个动词:改变 (modify) 、越轨(transgress)和惩罚(punish) 。这个 重要发现使托多洛夫看到,在他所分析的《十日谈》 各个小故事中,一再出现这样一个固定程式:变化在

不断地发生,各种罪恶行径一直逍遥法外,不受惩罚。 这个程式令托多洛夫看到, 《十日谈》所表现出的价值 观与作者所处时代奉行的价值观有着重要的关联。在 薄伽丘生活的时代,与资本主义自由企业制度相关、 颂扬个人胆识和首创精神的新型价值体系正在逐步确 立,它开始取代旧有的、约束力较强的商业体系。 罗兰·巴特的符号学批评也是结构主义的一个重 要组成部分。他在《符号学要素》《时尚的系统》和 、 《神话》等论著中广泛分析了当代社会文化的文化现 象。他的分析中渗透了这样一种思想:在着装和谈吐 的背后都有一个赋予着装或谈吐意义的系统。也就是 说,他把这些社会行为解释成各种遵循语言模式运作 的符号系统,任何一种社会行为都受到一套规则系统 的支配。巴特的结构主义符号学批评对早期英国研究 影响甚大, 是文化研究批评实践的一个重要理论资源。 结构主义所标榜的理性主义和科学主义的精神, 给长期受着人本主义思潮熏陶的人们带来一股清风。 它所表现的对叙事问普遍规律执着追求的宏观意识, 使其再 0 世纪文学批评领域独树一帜。它所倡导的模 式化和共时性的主张是其最本质的特点,体现了对文

学研究科学性的向往和崇尚。 总的说来,正如伊格尔顿所指出的那样,结构主 义批评呈现出两个基本特征: (1)这种批评是分析性的, 而不是评价性的,它排除了审美因素;(2)它不理会文 本的表面意义, 而是努力发掘故事中潜在的深层结构。 结构主义批评的优点在于它打破了传统文论中存在的 尤其是浪漫主义文论中盛行的诗人即天才这种神秘观 念。与传统批评相比,它最具革命性的地方在于它赋 予语言极为重要的地位:语言本身不仅是结构主义批 评主要关注的对象,而且被当作研究非语言学科的模 式。结构主义批评的缺陷表现在,它过于关注文本本 身,脱离作品赖以产生的历史和社会背景,常常机械 地套用语言学模式,并且论证过程显得琐碎和复杂, 得出的结论也往往令人感到似是而非,莫衷一是。此 外,结构主义批评所自我标榜的科学性和客观性也是 值得怀疑的。在后结构主义看来,结构主义在分析作 品、神话和言语行为的深层结构时,实际上是带着主 观先见暗中构建这些结构, 因此它只是一种解读行为, 远非以探索所研究领域固有结构为已任的科学。随着 后结构主义和解构主义的兴起,巴特等结构主义者开

始转向后结构主义,结构主义的时代逐渐成为过去。 第六章 解构主义 ◆罗兰-巴尔特对追寻基本结构的批评:妄想在蚕豆中 见出一个国家( 《S/Z》 ) ◆雅克-德里达,对“逻各斯中心主义” (logocentrism) 的批评 ◆逻各斯中心主义认定在语言表达之前先有明确的内 在意义。语言文字只是外在形式:意义好像灵魂,语 言象粗俗的肉体,或者意义象存在的肉体,语言只是 它的服饰。 ◆互文性(intertexualite) :构成本文的每个语言符号 都与本文之外的其他符号相关联,在形成差异时显出 自己的价值。没有任何本文是真正独创的,所有的本 文都是“互文” (intertext) 。 ◆“互文性”最终要说明的是:文学作品的意义总是 超出本文范围,不断变动游移。 对比: ◆结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义, 成为意义的根据或中心,并且力求对这个结构作出客 观描述。

◆后结构主义者却否认任何内在结构或中心,认为作 品本文是一个 “无中心的系统” 并无终极的意义。 , (巴 尔特:无穷层的葱皮) ◆多种意义的可能性,不是限制理解,而是语言的解 放。导致阐释的多元论和相对主义,导致对读者和阅 读过程的重视,而符号的游戏观念还暗示一种享乐主 义的审美态度。 ◆作者已死(罗兰-巴尔特)“互文性”概念彻底破 : 坏了文学独创性的幻想,也就推翻了作者的权威。本 文的意义并不在它本身,而存在于读者与本文接触的 体会中。 ◆作品本文越多为读者的体会留出余地,就越是令人 满意。巴尔特把文学作品分两类:1.巴尔扎克式传统 写实主义小说, “可读的” (lelisible) 只给读者留下 , “接 受或拒绝作品的可怜的自由” ;2.另一类以法国“新 小说”为代表,读者不能被动接受,却必须积极思考。 “可写的”(lescriptible) , ,读者参与了写作活动。 ◆消解批评往往指出作品本文的自我消解性质,论证 不存在恒定的结构和意义。 ◆局限性:后结构主义的消解论有一种否定一切的虚

无主义倾向,在阅读时逃避到享乐主义的快感中去, 也就不足为怪了。 把作者和读者绝对地对立起来,宣称“读者的诞生必 须以作者的死亡为代价” ,不免又走到另一个极端。否 定作者,把作者所处时代、经历与作品联系完全切断, 使文学批评成为一种极端的形式主义, 这也是新批评、 结构主义和后结构主义都摆脱不了的局限。 ◆问题在于其根本否认意义的明确性,过分夸大了意 义的不确定性和相对性。 1 德里达 1966《人文科学话语中的结构、符号和嬉 戏》 :结构是没有等级的,不存在固有的中心;语言是 自由嬉戏的领域;结构是对自由嬉戏的压抑和封闭。 1967《语音与现象》 《论文字学》 《文字与差异》 “耶鲁学派” :保罗"德曼、希利斯""米勒、哈罗德" 布鲁姆、杰弗里"哈特曼。 保罗"德曼: 《盲视与偏见》 《阅读的寓言》 2 基本理论: 否认超验所指,颠覆在场的形而上学,主张阐释

的多样性和不可终结性,构成其基本立场。 a 解构逻格斯中心主义 逻格斯中心主义相信有某个终极所指,如存在、 本质、本原、真理、实在等等,可以作为一切思想、 语言和经验的基础。逻格斯即终极真理。 尼采:重新评价一切价值 海德格尔:语言 是存在的寓所 解构言语/文字的二元对立成为解构理论的基点。 德里达认为距离、缺场、误解、含混是语言的最 为本质的特征,同时文字所具有的任人误解的不可靠 性也正从根本处反映了整个语言活动的局限。 “原型文字”是传统的文字概念和言语概念的原 型所在,是一切语言现象的先决条件。原型文字是语 言的基础,是建构意义的生产模式,跳出了二元对立 的框架。他通过瓦解二元独立中的界限和等级进一步 解构“逻格斯中心主义” 。 b 解构主义的几个概念 异延:异,为差异;延,为延宕。异延没有本质 可言,它渗入每一个实在和每一个概念之中,构成差

异系统的游戏,在表现特征上,异延展示的是差异的 踪迹,并表现出强烈的非中心特征。 播撒:指的是文字的非中心特征,播撒是一切文 字固有的能力,所有文字都具有自我解构的潜能。 增补:可用来解构指涉二元对立之间的等级转换 和消弭的可能性,同时代表了完成和不完满,存在与 非在两种对立的状态。 删除下书写 踪迹:踪迹不是一种在场,而是在场分解自身、 移置自身,复指涉自身的一种幻想,不可能有一个确 定的位置,因为现实是过去的继续、未来的预设。 这些概念都具有非同义的同义语、非本原的本原 的特点,都处于一种永恒的变化中。知识是建立在差 异的基础上,万物无一不在自我解构中变化延续,并 且这些概念向人们昭示,人类对于所有的关于生命、 自我、知识的解释都是可能的和可行的。 3 解构主义与文学批评 米勒明确指出了解构批评的性质,批评只能是阐 释、阐释、再阐释。在阐释活动中,解构主义从不打

算建构权威的意义,也不希冀获得最后的结论。解构 主义坚持“文本之外一无所有”的观点,其阐释是以 文本为轴心的永无止境的阅读,并在每一次阐释中创 造出一个新的文本。 4 解构批评实践 德里达的“双重阅读”策略:在把握以往阅读的 基础上,再有这些阅读背道而驰,其目的是消解关于 这部作品的先前阅读的立场和结论,以揭示文本中业 已存在的异质性。 德曼的“修辞”性阅读:充分发掘文本中语法和 修辞、=字面义而后比喻义之间的抵触、矛盾和冲突, 并将逻辑意义悬置起来,使指称变得变化莫测、捉摸 不定。 库勒<论解构>总结出五种解构策略: a 颠覆文本中不对称性的二元对立概念或价值上 的等级秩序. b 注意搜索那些凝聚不同价值和意义的关键词,从 而找出解构文本的契机. c 注视文本中存在的与某种权威解释相异的成分

和形式. d 以文本内部的冲突展示对该文本的不同阅读模 式的分歧. e 从边缘入手,迂回进攻,以期拆散文本的结构,证 明其破绽百出. 5 评价:解构批评是一种极具破坏力和革命性的 批评思潮.它以大胆的怀疑精神,坚持反传统和反权 威,旨在摧毁西方的形而上学机器.它推崇变化,不 是走向虚无主义,而是要揭示万物在自我解构中的延 续和变换.也不是完全否定结构,而是否定一个具有 中心的僵化结构.其革命性还表现在批评中的多元和 平等思想.

第七章 女性主义文学批评 女性主义(Feminism)一词,最早出现在法国, 意指女性的社会平等与个性解放;后传到英美,逐渐 流行起来。 “五四”时期,经日本中介传到中国,最初 定名为“女权主义” ,显示出着眼于男女社会权力平等 的时代特征。 “女权主义”-“女性主义”并没有本质 的区别,而是认识层次的加深。女性主义涵盖并超越 了两性的权力关系, 更加关注性别冲突的多层次内涵, 这是国内目前多用女性主义一词的原因。女性主义是 理论与实践的结合产物,是一种男女平等的信念和意 识形态,旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不 平等。西方女性主义的理论思潮一开始便具有多元色 彩, 女性主义文学批评因而也一直呈现出多样性特征。 然而,无论是何种理论派别,他们都承认女性受压迫 与被歧视的历史事实,并以此作为探讨性别问题的立 足点。女性主义思潮的出现,可以追溯到欧洲文艺复 兴和宗教改革运动时期。人文主义者针对封建等级制

和宗教神权至上,提出的“人权”观念已经潜在地包 涵了“女性人权”的不安定因素在内。当“人人平等” 的口号日益深入人心之时, “男女平等”问题的提出已 经不可避免。 最初的“男女平等”思潮主要是由男性先行者们 策动和领导的, 文艺复兴时期, 彼特拉克`薄迦丘`蒙田 `乔叟等人文主义者已经在婚姻家庭领域有“男女平 等”的呼吁,其后也出现了个别先觉醒的女性的声音。 如早在 1729 年,英国的克雷弗特(Mary Wollstone Craft)就发表了题为《女性权力》的论著。有组织的 妇女解放运动的萌芽也在 19 世纪开始出现,1848 年, 第一届女权大会在美国纽约州召开。 世纪初期, 20 “男 女平等”的主张得到了包括欧美主要资本主义国家政 府某种程度的响应,例如,1920 年,美国妇女获得选 举权;1928 年,英国妇女获得选举权。但是, “二战” 期间和战后, 欧美主要国家政府在对待女性的态度上, 激怒和刺激了知识女性阶层。在战争年代,大批男人 走上战场,国内劳动力奇缺,国家以爱国和“男女平 等”的名义动员妇女走出家庭参加社会劳动;战后, 从战场上回来的男人需要工作,国家又以做“贤妻良

母”为由,要求女性为男人让出她们已经在社会占有 的工作岗位。而且以往以女性战友面目出现的男性同 路人也大都如是说。这迫使女性重新思考女性与男性 的权力关系和性别角色内涵。 由此,独立的有别于男女合作方式的女性主义运 动在欧美各国先后出现。 英国的女作家弗吉尼亚?伍尔 芙( Virginia Woolf)早在 1929 年就写出了题为《自 己的一间屋子》的文章,作者抨击了无处不在的性别 歧视现象,并分析了女性若要发出属于自己的声音, 应当具备什么样的社会前提条件。法国的女哲学家西 蒙.德.波伏娃(Simone de Beauvoir)在 1949 年出版 了《第二性》 。将女性主义思想大大深化了一步。她的 “女人不是天生的,而是被塑造成”的观点至今仍有 十分广泛的影响。这两位女性的思想对以后的西方女 性主义思潮产生了重要的引导作用。 20 世纪 60、70 年代,西方的女性主义运动进入 第二阶段,也被称为“新女性主义” 。这场波及欧美许 多国家的女性主义运动,一开始就与黑人民权运动相 结合,后来又与反战和平运动遥相呼应,其声势与影 响均非上一阶段女性主义运动所能比拟。更重要的是

这一阶段的女性主义运动非常注重理论建设,并与 20 世纪以来各种西方哲学思潮和众多学术流派密切相 关。其主要的特征是对于男权中心主义的全面清理批 判与女性主体意识的觉醒。与以往的女性解放运动不 同,这次声势浩大的女性主义运动,已不再局限于为 女性争取某一方面的平等权利,而是试图全面消解父 权文化背景下的社会观念和社会体制,彻底铲除滋生 性别歧视现象的社会文化土壤。由此,女性主义作为 一种新的世界观和意识形态对所有父权社会的文化遗 产进行了规模空前的批判和清理,它与风行欧美的各 种“后现代”思潮一起,催生了诸如女性主义文学、 女性主义史学、女性主义社会学、女性主义心理学、 女性主义神学、女性主义哲学、女性主义经济学、女 性主义

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