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元明戏曲观念之变迁_以_琵琶记_的评论与版本比较为线索

元明戏曲观念之变迁
——以 《 琵琶记》的评论与版本比较为线索
○ 黄仕忠

  内容提要: 从文本比较和各种批 评观点的比较 中理解和把握戏曲史, 这是一个有待拓展的课题。 本 文试以 《 琵琶记》为例, 从明清人的改动和评论, 从 版本的差异, 剖析其间对于戏曲认识 的差别和戏曲 观念的变化, 以图为 重新认识 《 琵琶记》 和元明戏曲 发展史提供一份可靠的资料。 关键词: 戏曲观念  《 琵琶记》 戏曲版本 作者单位: 中山大学古文献研究所

勘中如何取舍, 更是令人难以抉择。在以古 为尚的观念 下, 人们 总试图寻 找一个 “ 最 早”或 “ 最好”的本子, 而贬低别本。在这 《 琵琶记》 也不例外。 如钱南扬先生在认定陆 贻典抄本的底本为 “ 元本”之后, 即将另一 系统的传本视作 “ 被明人改得面目全非”的 本子。笔者最初撰写有关论文时多少也是认 同了这一点, 以为论定了其 “ 最好”本子以 后就可以使理解与评价归于同一。但事实并 非如此。无论如何, 毕竟流传最广、明清时 期影响最大的便是这种 “ 面目全非” 的本子。 它承担了 《 琵琶记》 接受史的最长的时段。 而 当我们转换一下视角, 便可以发现这一戏曲 校勘上的难题, 却同时也是一份珍贵的礼物。 因为象 《 琵琶记》 这样具有重大影响的作品, 它不仅影响着戏曲文学史、戏曲批评史, 而 且也贯穿了戏曲表演史; 它不仅把各个时期 的改造展示在各种刊本和选本之中, 同时在 无意之中也把各个时期的观念凝结于其间, 给了我们认识戏曲发展史的最好材料; 它甚 至比批评家们直接的表述更接近于真实, 因 为它免去了主观的混杂, 直接把无意识呈现 出来了。 同样, 戏曲批评史也不能只看作好坏对 错观点的叠加。其价值或正在于各种观点背 后所支撑的审美观念和价值观念、 欣赏习惯,

戏曲的校勘与一般诗文的校勘有着较大 的差异。诗文就其文本而言, 因为经由作者 的写定, 就获得一种凝固特性, 各个文本之 间不会有很大的歧异。而戏曲无定本。作为 一种舞台的艺术, 它通过演员的表演而与观 众相沟通, 演员的表演成为戏曲活动的主体。 戏曲文本虽是表演的依据, 而演员却也可以 根据自己的理解而对文本作出改动, 根据观 众的反映与要求予以变化。所以中国传统戏 曲中, 作者的权利常常被抹煞, 只有艺人们 为所欲为。 这在早期南戏的传演中尤为突出。 其结果便是一批 “ 世代累积型” 作品的出现。 同一剧名而有不同的传本。 说它们是一剧, 则 常常相互间出入甚大, 已近于新的改编本; 说 它非同一剧, 则其情节和曲文每多因袭, 显 出一源。 若要为读者提供一个可靠的读本, 则 取何者为底本, 便是一个难题。当我们编集 一代总集之时, 以哪一个刊本作为定本, 校 — 14 —

正是这些要素影响着戏曲创作和戏曲活动的 展开。

( 1548) 所作 《 重校琵琶记序》中说: “ 爰迨 宋元以来, 尤尚声歌, 更为戏曲, ……然皆 北音, 可以比之丝管, 而不可以南音歌之。 独

一、音律
产生于元末的 《 琵琶记》 要原封不动地 , 搬演于明代, 显然是不可能的。事实上, 明 中叶前后, 随着各种戏曲声腔的兴起, 艺人 们就已经对曲韵音律作了改造, 以适应新的 观众和舞台的需要, 这种改造也必然包括文 字的修订。但另一方面, 虽然戏曲声腔的勃 兴本身表明了南戏地位的提高, 但它并不意 味着人们对于南戏的认识有了同步的提高; 更无论对于戏曲发展规律的把握了。虽然其 间的论争有何者更接近真谛之别, 但更多的 情况下, 则是自以为智珠在握, 其实离题甚 远。 观点之一, 是认为南曲出于北曲, 于是 以北曲的音律来要求南戏。 王世贞论曲, 篇首即说: “ 三百篇亡而后 有骚赋, 骚赋难入乐而后有古乐府, 古乐府 不入俗而后以唐绝句为乐府, 绝句少宛转而 后有词, 词不快北耳而后有北曲, 北曲不谐 南耳而后有南曲。 稍稍复变新体, 号为南 ”“ 曲”( 《 曲藻》 南曲出于北曲, 这也是明代 ) 最为流行的看法。从何良俊到沈德符, 都有 相近的表述。作为北曲 “ 不谐南耳”之后的 产物, 《 琵琶记》遂被视作 “ 南曲之祖” 。虽 然徐渭在 《 南词叙录》中对南戏源流作过正 确描述, 但事实上这种正确的意见反倒没有 引起注意, 《 南词叙录》 之获得关注和重视更 是晚近的事。因而南戏出于东南沿海, 受南 方地域的语音所制约这样一个显著的事实被 明人所忽视。于是便有以北曲音律来要求南 戏的情况。《 琵琶记》更是首当其冲。 令人哭笑不得的是对于 《 琵琶记》的颂 扬 亦 不 例 外。如 河 间 长 君 在 嘉 靖 戊 午

高则诚此记, 虽云专用南音, 而移之北音, 亦 罕称乖调。 并据北曲而论记中字之阴阳, 韵 ” 之高下, 音之短长; 其后更附 《 音律指南》 , 所 取实为周 德清 《 原音韵》所引之 《 中 唱 论》 。其按语又说: “ 调虽有南北, 而若此之 类, 大略相去不远。特金元时专尚北调, 故 周公偏详之, 非谓南调又自有一机局也。 王 ” 骥德 《 重校题红记例目》也说: “ 周德清 《 中 原音韵》 元人用之甚严。亦自二传 ( 《 , 琵 琶》《 拜月》 始决其藩。 ) ” 北曲无入声, 入声派于平上去三声, 所 用之韵出于中州韵; 而南曲实据南方音, 承 自诗词, 不仅有入声, 而且多借韵混押, 所 谓用韵不纯。 以中州韵衡量, 《 琵琶记》 在用 韵与声律方面便颇多瑕疵。这是明代戏曲批 评家最乐于品头论足的一事。 徐复祚说: “ 今 以东嘉 【 瑞鹤仙】一阕言之: 首句 ‘ 火’字, 又 下 ‘ ’字, 歌 麻 韵 也; 中 间 ‘ ’ 和 马 、 ‘ 、‘ 化’ 下’三字, 家麻韵也; ‘ 日’字, 齐 微韵也; ‘ 旨’字, 支思韵也; ‘ 也’字, 车 遮韵也: 一阕通只八句, 而用五韵。假如今 人作一律诗而用此五韵, 成何格律乎? 吟咀 在口, 堪听乎? 不堪听乎? ”( 《 三家村老委 谈》 其曲为则诚辩护者则云: “ ) 凡歌曲入弦 索, 难于更端。每以一调自为终始。记中杂 曲, 间有出调, 至于韵脚及间句结煞, 字亦 多不拘平仄, 与拘拘者不同。故首说破 ‘ 也 不寻宫数调’ 一句。 不以辞害意, 此记得之。 ” ( 此条并见于继志斋本、 玩虎轩本等多种昆本 裔本) 而另一些批评家也只是因为高则诚已 经如此 “ 说破”而不能直责, 但仍以为不无 遗憾, 如王骥德即说 “ 不寻宫数调”之一语, “ 开千古厉端, 不无遗恨” 《 。( 曲律》论宫调 第四) 徐复祚则毫不留情地说: “ 寻宫数调, — 15 —

东嘉已自拈出, 无庸再议。但诗有诗韵, 曲 有曲韵。 诗韵则沈隐侯之四声, 自唐至今, 学 人韵士兢兢如守三尺; 曲韵则周德清之 《 中 原音韵》 元人无不宗之。曲不可用诗韵, 亦 , 犹诗之不敢用曲韵也。 ”( 《 三家村老委谈》 ) 徐氏执着于用北曲标准, 不明白同是 “ 而 曲” 南北曲用韵本不相同, 南曲与唐诗宋词的用 韵传统从未割断, 只是南曲出于北曲的观念, 使其不仅误以为南北曲的用韵也是同一, 并 且强 求别人达到这种同 一。而关于汤 显祖 《 牡丹亭》 的曲律之争, 这一戏曲史上的重大 事件的发生, 究其原由, 其实在于沈伯英等 人以周德清 《 中原音韵》为式用于昆腔; 而 汤氏原不为昆腔而设, 是为源出于海盐腔的 宜黄戏班而作。所以明代人关于戏曲曲律曲 韵的论争与批评, 其实是在不同的标准下展 开的。如果不明其间的实质差异, 单就字面 而论, 是不能得出一个公允的结论的。 观点之二, 以古为尚, 借古律今。 曲律本身也是处于变化之中的。一些元 代及明初尚时行的曲牌, 在明中叶以后逐渐 退出舞台或不为人们所知, 遂不得不加改订。 例如 《 琵琶记》 代尝汤药” 【 “ 出 歌儿】 一曲, 明中叶已不明其板式, 故昆山本 《 琵琶记》 从 《 中原音韵》“ 句字可以增损”的例证中觅得 【 青歌儿】曲牌以当之, 受到沈伯英的批评; 而沈氏另觅得 【 望歌儿】曲牌以当之, 其实 也欠妥当。( 见 《 南九宫曲谱》卷十五) 又如 “ 勉食姑嫜”出 【 玉井莲后】曲仅二句, 沈氏 引录, 注云: “ 不知全调几句耳。然此二句, 又不协调, 不可晓也。 ”亦以此之故, 《 风月 锦囊》 本及昆本裔本均将其改作 【 夜行船】 一 曲八句, 以便于歌者演唱。 又, 沈谱于 “ 羽调总论” “ 说: 一个曲牌, 做二曲, 或四曲、六曲、八曲, 及二个牌名, 各止 一、二曲 者, 俱 不用尾 声。观 《 琶 琵 记》之 【 祝英台】 【 、 高阳台】 【 、 驻马听】 、 — 16 —

【 惜奴娇】与 【 黑麻序】 四边静】与 【 、【 福马 郎】 等曲, 则可以类推。 但这虽是曲律惯例, ” 而民间艺人却不理会。故所见的则是通行本 《 琵琶记》较之 “ 古本系统” 即使在上述情 , 况范围内仍增入了尾声, 所以昆本裔本及锦 本、 蔡中郎忠孝传》 《 本等, 较陆抄本多五曲 尾声, 分别见于 “ 南浦嘱别” 临汝感叹” 、“ 、 “ 官媒议婚” “ 、 强就鸾凰” “ 、 宦邸忧思” 等出。 玩虎轩本还于 “ 官媒议婚” 出批云: “ 一本删 此【 余文】 即如奏钧天而金无玉, 乌乎可?” , 中国传统向来以古为尚, 故多有借复古 而创新者, 如韩愈的古文运动。而文学的复 古思潮, 尤以明代为烈。前后七子的复古运 动, 文必秦汉, 诗必盛唐, 以模袭为能事。 这 种思潮实际上成为明中叶以降的文学主流。 它也影响到了戏曲的批评和创作。只是这一 点当代研究者向未引起特别关注而已。 戏曲批评的 “ 复古”倾向, 则是以元剧 为尚, 一概抹杀明代的创作, 而忽略了一代 有一代之文学, 一代有一代之特色, 忘记了 戏曲本身从曲律到语词都在变化之中, 这种 变迁是合理的。所谓的 “ 俗本”和 “ 坊本”对 原作的改造, 就其合于变化了的舞台及观众 构成而言, 是十分正当的。所以沈氏谱主要 为昆山腔而设, 尽管沈氏在谱中挥斥方遒, 但 即如 《 琵琶记》而言, 昆腔所演, 仍不从沈 氏所用之 “ 古本 《 琵琶记》 , 而用经过改造 ” 的时本。 只是这种改造后的 “ 时本” 当其问 , 世之时, 也是 “ 托古改制” 假托于所谓之 , “ 元本”“ 古本” 结果, 明代各家刻本各各标 。 称有独得之秘, 或谓囊出 “ 元本” 或云别得 , “ 古本” 每每自诩其所改之处为佳, 而斥责 , 别家本子为 “ 俗本” 坊本” “ “ , 不通如此” 令 。 人莫辨真伪。正如凌初成于其所刻本之 “ 凡 例”所说, 则诚原本为 “ 妄庸人”改窜, “ 大 约起于昆本, 上方所称依 ‘ 古本改定’ 正 者, 其伪笔; 所称 ‘ 时本云云者非’ 则强半古本。 ,

……而世人遂不复睹元本矣。 ”王骥德也说: “ 坊本一出, 动称古本云云, 实不知古本为何 物。 《 ”( 新校注古本西厢记》附评)

戏中之意, 而不在于戏外之人。 得意忘形, 得 鱼忘筌。惟其质朴至极, 感之痛之, 反以之 为真。作者编者, 以斯为游戏三昧, 本为小 道, 固非高头讲章, 何须拘拘然泥古不化。 “ 大家胡说可也” 徐渭语) 。 ( 所以要在宋元戏 曲中找今人所谓的“ 历史剧”难免南辕北辙。 , 对戏曲小说的纪实性情况的关注, 是从 明代开始的。如胡应麟谓 《 三国》 “ 七实三 虚” 。罗贯中写定 《 三国志演义》 其实已经 , 尽量往历史史实靠拢, 删去 “ 草莽三国”的 内容, 体现了文人化的特点。故其虚实观得 到了认可。而 “ 三虚七实”之类, 亦成为历 史题材创作的基本标准。如果说宋元戏曲小 说尚是向民间大众倾斜, 无所谓真实与否的 话, 明人则开始要求其向正统的史传文学回 归, 并以合于史传为尚。如对梁辰鱼的 《 浣 纱记》的一个重要评价便是 “ 不用春秋以后 事”这种变化可以看作是文人化倾向对于戏 。 曲小说的侵蚀。所以元代戏曲尽管有 “ 名公 才人” 题咏, 却仍较多保有其民间性特色, 而 明代中叶以后的传奇化浪潮, 却使戏曲整个 地 典雅化了。其间的 差别正如元代杂 剧之 “ 文采派” 之于明代传奇的 “ 文词派” 的不同。 这 种对于 史事的要求也 出现在 《 琵琶 记》的评论中。如 “ 春宴杏园”出关于马的 对白, 继志斋本批云: “ 马色自布汗至苏卢皆 元人胡语; 马名大半是汉以后诸代畜产; 马 厩皆是唐宋题额。 考诸桓灵以前, 此类甚多, 岂东嘉未之深思也?” “ 又, 间询衷情” 玩 出, 虎轩本引 《 七步余谈》 “ 云: 解缙学士与客云: 怎做得扬子云阁上灾, 不若陶渊明归去来, 尤 工切。客曰: 惜为桓灵以后事耳。缙曰: 钟 乳三千辆, 金钗十二行, 若非牛僧孺事乎? 客 曰: 虽然, 亦东嘉千里之一曲也, 何以再为?” 徐复祚论 《 琵琶记》 谓 “ , 若其使事, 大有谬 处。 【 叨叨令】末句云 ‘ 好一似小秦王三跳 涧’ 【 , 鲍老催】句 ‘ 画堂中富贵如金谷’ 不 , — 17 —

二、虚实
中国向有历史的传统, 史传文学尤为发 达。 故戏曲小说大抵取材于前代的历史故事。 当宋元小说戏曲兴起之时, 艺人作家别无依 傍, 自铸伟词, 意之所至, 不妨驱遣历史, 为 我所用。其所注意者乃系 “ 意境”之完整和 “ 真实” 乃在于所要表述的 “ , 意象”之传神, 固不在是否纯合于史事。史事不过是叙述的 触发点, 一个 必须的 框架 而已。 “ 神”和 “ , 当是创作者的关注之点。正如宋元以 意” 后文人写意画的勃兴, 而以 “ 写意性” 象征 、 性表演为特征的戏曲, 无疑吸收了此种精髓。 而观客听众, 也习见此种形式, 并不特加深 究, 观听止于耳目, 感泣止于言语, 既不知 本来如何, 亦不必知其原本何如。戏者, 戏 之耳。是为共识。 宋人论说话, 谓最畏 “ 小说”人, 一段 故事, 离合悲欢, 顷刻提破。而讲史者, 亦 是将此种小说的的手法用于史事, 展开想象 的翅膀, 幻化出种种情状。戏曲则是在讲唱 文学的叙事艺术高度成熟的基础上, 构建自 己的大厦的。戏曲的生命在于戏剧冲突。这 虽是西哲首先拈出的, 但它也确实是合于戏 曲发展的事实的。为了使冲突集中突出, 书 会才人们往往任意驱遣人物, 编织故事, 使 偶然的历史, 变得风情万种、曲折离奇、箭 拔弩张。其最甚者, 如无名氏之 《 黄鹤楼》 , 将姜维与刘备归于一处, 戏非佳品, 作者亦 非名人, 但如此驱遣而人不以为非, 不能不 考虑 “ 接受者”的欣赏习惯。顺此习惯, 则 汉代伯喈, 不妨中唐宋始有之状元, 一代名 儒, 不妨赘入相门。 观客听众所关注在事, 在

应伯喈时已有唐文皇、石季伦也。 《 ”( 三家 村老委谈》 ) 但明代文人的批评与艺人的搬演也仍有 着很大的差别。前者责怪高则诚用桓灵以后 事, 后者却为了使观众能够明白该典故, 加 入解释, 结果把高则诚原本暗用的典故变成 明典, 便真的不妥当了。例如前引 “ 金钗十 二行”下, 本用暗典, 青昆演出本有直接补 叙谓 “ 这是牛僧孺之事”云云。诚如继志斋 本所批: “ 坊本 ‘ 画堂’下说出孟尝君, 犹是 汉以前人; 至 ‘ 绣屏下’说出牛僧孺, 却失 体。 这说明高则诚用典亦有其标准, 即用暗 ” 典, 取其意, 且字面本身亦可说通; 但不用 明典, 以免突兀。故据 陆抄本, 则全剧 除 “ 春宴杏园” 出有丑角诨语道 “ 我好似小秦王 三跳涧” 之外, 并不直接犯出汉以后人名。 这 种方式, 也是为宋元戏曲作家所共同遵守的。 而明人所谓不用汉以后事, 未免过迂。 明人对 《 琵琶记》的史实的批评, 还集 中在本事问题上。对其本事之说颇多, 一类 是考前代小说, 如从唐人小说, 得故事相近 的 《 玉泉子?邓敞》和 《 说郛》所载唐人小 说“ 蔡生” 条。 王世贞责问道: “ 其姓氏相同, 一至于此, 则为何不直举其人, 而厚诬贤者 如此耶?” ( 《 曲藻》 一类是附会于 “ ) 刺王 四” 其说传之甚广, 至清毛声山评本, 犹 说, 以此说为中心而曲为之解说。对此, 徐复祚 有较通达的观点: “ 要之, 传奇皆是寓言, 未 有无所为者, 正不必求其人与事以实之也。 ” ( 《 三家村老委谈》 再一类是从旧牒和陆放 ) 翁诗 ( 一作刘克庄诗) 而知出宋代的戏文或 说唱, 故近于史实, 但不及前二说之富于传 奇性, 反而不彰。 清周亮工也说: “ 高则诚传 奇, 即云有所讽刺, 假借托讽, 何不杜撰姓 名, 行其胸臆; 乃一无影响, 遂诬古名贤若 此, 诚所不解。 《 ”( 书影》 这方面的一个共 ) 同的倾向, 是认为 《 琵琶记》除了名姓与蔡 — 18 —

邕相同外, 与历史人物毫无关系。这种观点 也影响当代的一些研究者。 其实, 高则诚在创作中, 把有关蔡邕的 史实, 尽可能地用到了剧中, 以增加其 “ 真 实” 而蔡伯喈的形象及其悲剧性遭际, 与 感, 历史人物的人生悲剧, 有着相通之处, 即所 求在某种条件下的 “ 神合” 而不在外部的形 , 似; 它体现了元剧作家的一个共同准则: 大 处不妨出自 “ 假定” 而细处却是历历可按, , 所得为特定的艺术 “ 境界”中的真实, 而非 史的逼真。正如王维雪里的芭蕉图, 两种绝 不可能同生之物却不妨绘于同一画面。王国 维论元剧之 “ 文章” 一曰 “ , 自然而已” 申 ; 言之, 则曰: “ 有意境而已” ( 《 。 宋元戏曲 考》 可谓切中肯綮。因为元剧本质上近于 ) “ , 作者着眼点不在于事, 而是借事为机 诗” 缘而构筑其 “ 意境” 故往往取其一端, 而意 , 之所至, 不妨任意驱遣。说其非史, 则人事 无不出之于史; 说其是史, 是处处可见捏合 之迹。唯其至者, 虚者实之, 实者虚之, 虚 实相生, 计白当黑, 化泯无迹, 奇思巧意, 反 令人忘其为 “ , 臻于 “ 假” 自然”“ 化工”之 境。明人重实, 遂失却 “ 诗”之境。晚明及 清初重密针线, 填满虚空, 结果滞涩而无生 发之余地, 似真反假, 唯见扭捏。此点下节 论 “ 针线”亦可为证。 元人重意之一端, 还可以从细处得之。 如 陆抄本所叙五娘事, 道是 “ 罗裙包土” 罗 。“ 裙”一词, 出 现于 “ 副末开场” “ 、 筑坟” 、 “ 书馆相逢”等出; 其传承, 乃来自早期说唱 与戏曲, 故元杂剧叙赵贞女事而有 “ 罗裙包 土筑坟台”之语。说 “ , 意指其质地之薄 罗” 脆, 暗寓女性独身筑坟之不易。但明人坐实 了 “ 罗”字, 以为饥荒之后, 不当仍着 “ 丝 罗”之衣, 而应是披麻戴孝, 故改作 “ 麻裙 包 土” 。玩虎轩本并批云: “‘ 麻’今尽作 ‘ , 大谬。 罗’ ”继志本则谓 “ 奈何说 ‘ ?” 罗’

泥于实的结果, 则是当 “ 两贤相遘”出 “ 血 痕尚在衣罗”一句改作 “ 衣麻”后, 王骥德 反责高则诚落韵不稳, 批评道: “ 衣麻’ 是 ‘ , 何话说?”( 《 曲律》 )

魔, 偏离正道。如阮大铖、李笠翁诸剧, 多 有此弊。 演来甚是 “ 新巧” 而不耐咀嚼回味。 , 合于小市民情趣, 却无大家气象。 针线之密, 可谓环环紧扣, 固前所未有; 但毫无想象之 余地, 一切填满, 不知虚实相生之法。一笑 之外, 别无余意。求其深思, 固不可而得。 凌初成说: “ 戏曲搭架, 亦是要事, 不妥 则全传可憎矣。旧戏无扭捏巧造之弊, 稍有 牵强, 略附神鬼作用而已, 故都大雅可观; 今 世愈造愈幻, 假托寓言, 明明看破无论, 即 真实一事, 翻弄作乌有子虚。总之, 人情所 不近, 人理所必无, 世法既自不通, 鬼谋亦 所不料, 兼以照管不来, 动犯驳议, 演者手 忙脚乱, 观者眼暗头昏, 大可笑也。 ”( 《 谭 曲杂札》 凌氏以旧戏与今剧相比较, 亦近于 ) 元明创作之别也。 以此观之, 元剧之空灵疏朗, 有非明清 作家可及之处。笠翁所谓元曲针线之疏, 乃 是元剧长处所在。盖趣尚有别。明人如王骥 德谓汤显祖独得元人三昧, 但其着眼仍不外 汤剧之语言, 以 《 南柯》《 邯郸》二记, 削尽 蘩芜, 入于元人堂奥。正如赞 《 牡丹亭》而 仍以为佳处尽在文采, 不知汤氏不可及处乃 在其 “ 意趣” 。如今看来, 汤氏真正所得的 “ 元人三昧” 乃在其得元人作剧之意和所传 , 之神。临川四梦, 正在意象高妙, 既有别于 此前作者之多模袭而生吞活剥, 又别于此后 作者密针线而沉溺于情节之离奇曲折。 笠翁论 《 琵琶记》针线不密, 又谓 “ 赵 五娘于归二月, 即别蔡邕, 是一桃夭新妇。 算 公婆已死, 别墓寻夫之日, 不及数年, 是犹 然一冶容诲淫之少妇也。身背琵琶, 独行千 里, 即 能 自 保 无 他, 能 免 当 时 物 议 乎?” ( 《 变调第二》 故为之改作 “ ) 寻夫”一出, 补 出张公遣小 二同行云 云, 自以 为可补 “ 缺 略” 却不知男女同行, 更为相悖。且此种 , “ 全节” 云云, 乃是注重节孝的明清人才想得 — 19 —

三、针线
李笠翁说: “ 若以针线论, 元曲之最疏者, 莫过于 《 琵琶记》 无论大关节目, 背谬甚多。 。 如子中状元三载而家人不知; 身赘相府, 享 尽荣华, 不能自遣一仆, 而附家报于路人; 赵 五娘千里寻夫, 只身无伴, 未审果能全节与 否, 其谁证之: 诸如此类, 皆背理妨伦之甚 者。……此等词曲, 幸而出自元人; 若出我 辈 , 则群口讪之, 不识置身何地矣。予非敢 于雠古。既为词曲, 立言必使人知取法; 若 扭于世俗之见, 谓事事当法元人, 吾恐未得 其瑜, 先有其瑕。 ”( 《 闲情偶记?结构第一 ?密针线》 ) 以元剧与明清传奇相比较, 针线之密实 与否, 确为其间显著的差别之一。这种差别 的产生, 却源出于元人重意而明人重事。重 意者不计细处, 高处着眼, 以白当黑, 偏得 空灵生动之致; 重事者针线细密, 虽一一可 按, 却多有重枝节而忽主干之弊, 反觉呆板 无神。明人传奇创作本身也有一个演进的过 程。前期作者多属文词派, 曲文典雅, 而情 节取材多泥于原始素材, 显见其凑合拼接和 模仿之迹, 粗糙而稚拙, 尚不能自运匠心。 中 经汤显祖而达顶峰, 但其曲律若依昆腔要求, 犹有不足, 故时人颇以为逞才情而乖曲律。 明 末清初作者, 则渐以临川之笔以合吴江之律, 辞气流畅, 笔调华美, 而编剧技巧日进, 情 节益见细密。观其弊端, 则重情节与文采而 昧于汤氏所说的 “ 。因偏于情节, 故类同 意” 于今日侦探小说之曲折离奇; 其错中有错, 巧 中见巧, 翻奇出新, 而愈翻愈奇, 遂走火入

出来的事。其实, 剧中多处提到脸儿黄瘦骨 如柴, 三载饥荒, 咽糠 度日, 又 那得还 有 “ 冶容诲淫” 可言。 则元人之疏略亦未必真是 疏略, 乃在于关注之点不同。 对 《 琵琶记》“ 缺略”的责疑与补苴, 实 不始于笠翁。 因为明人已做了大量的工作。 如 李卓吾评本即对于新婚而父母年已八十, 不 能遣一仆回去, 见拐儿假书而不辨父亲的笔 迹等提出异议。臧晋叔 《 玉茗堂传奇引》谓 “ 陈留、 洛阳, 相距不三舍, 而动称万里关山; 中郎寄书高堂, 直为拐儿绐误: 何缪戾之甚 也。 ”所以明人曲选所录青昆演出本, 于 “ 丹 陛陈情”出作了这样的补充: “( 末) 状元, 既亲老妻娇, 何不寄一封音信回去? ( 生) 大 人, 争奈朝中董卓弄权, 吕布把守虎牢三关, 纵有音信难寄了。 据 《 ”( 乐府菁华》 乐府 、《 玉树英》等) 潮州出土本于此出补出伯喈陈 情时明说家有妻室之事。 《 乐府玉树英》录 “ 伯喈书馆思亲”一段, 还有 “ 今吕布把守虎 牢, 纵有音书难寄”之语。北京图书馆藏本 《 蔡中郎忠孝传》 补出伯喈盘问拐儿的情节。 , 通行本依惯例补出 “ 考试”一出; 凌初成刻 本独有伯喈夫妇归守庐墓途路一出。这些都 可以说是从情节上的补充。 上引各例尚属明显之例。一些看似不起 眼的改动, 其实更能体现元明观念的不同。 如 “ 题真” 通行本于五娘题诗后增入数语云: 出, “ 奴家题诗已了, 不免说与夫人知道, 待伯喈 来看。 继志斋本有批语云: “ ” 诸本无结尾白。 若非先与说知, 则牛氏安知真容源委, 而后 折遂有 ‘ 丹青入眼’之句也。 其实五娘自说 ” 是牛氏叫她到书馆 “ 题几句言语打动伯喈” 的, 则五娘回头告知牛氏, 乃必有之义; 且 后出牛氏亦自说 “ 教他题诗句暗中指挑” 故 , 则诚以为可以省略, 而明人以为不可省略。 高 则诚原是留有空白供想象, 故并不全部说完; 而明人却将这 “ 空白”当 “ 缺略”了。 — 20 —

以故, 诸家所说 《 琵琶记》的 “ 罅漏” , 亦未必即是疏漏, 而是观念的差异和理解的 角度不同之故。高则诚以意为主, 故强调新 婚二月而父母年过八十, 是为逼试张本, 因 为唯有如此高年, 才使在家孝养成为不可缺 之事。 又如虽未直接描写牛相如何禁着伯喈, 但其写法却正是从牛之可畏和不敢遣一仆回 去的事实来反衬伯喈的处境, 来显示 “ 战钦 钦拿着个怕犯法的愁酒杯”的功名 “ 孰知为 忧患之始”的情状。所以从科举社会的一般 情况看, 《 琵琶记》的写法有其缺陷; 从高则 诚所强调的特定条件而论, 则仍可自圆其说。 于此可 见, 元剧 的 “ 读法”与明 剧的 “ 读 法”亦当有所不同。正如今人以阶级对立角 度出发, 以为唯有负心弃妻方才合符生活的 必然逻辑, 并以此挑剔 《 琵琶记》 的缺失, 与 其说是作品的问题, 不如说是 “ 接受者”自 身的原故。这不仅是重意抑重事的问题, 而 且更是不同时代关注重点有别的问题。明清 人看到了孝, 今人看到了负心, 并从这一角 度作出审视, 遂居高临下地看出了 “ 缺漏” 。 但高则诚要求“ 知音君子这般另做眼儿看” 的 内容或许并不在此, 则所有的指责也就并不 都是有效和合理的。 再举通行本所作的 “ 密针线”的例子。 “ 庆寿” 出, 陆抄本只是由称寿而及一家之欢 乐, 目的是反衬后文之灾难日子, 并不涉及 其他。 通行本则让蔡公在祝酒时即说: “ 人生 须要忠孝两全, 方是个丈夫。 我才想起来, 今 年是大比之年, 昨日郡中有吏来辟召, 你可 上京取应, 倘得脱白挂绿, 济世安民, 这才 是忠孝两全。 玩虎轩本说: “ ” 元本有此外白, 与 ‘ 卑陋’句何等照应。 ”而据陆抄本, 原无 此白, 况且蔡公原本只是要改换门闾而已, 这 是一位乡村老人对于功名富贵的虚荣心, 并 无 “ 济世安民”的境界。“ 逼试”出, 通行本 生唱 “ 须鉴蔡 邕不孝 的情罪”句前, 有 天

“〔 跪 天 科〕 生 ”及 一 白, 玩 虎 轩 本 批云: “‘ 蔡邕’ 今尽作 ‘ , 孩儿’ 自不似矢天语。 , ” 按陆抄本中, 此虽是指天为誓, 但并不是跪 天发誓, 此一 “ 跪天科” 乃明人所增, 虽一 , 小小的动作的差别, 其实也包涵着对于一种 争论场景表述的不同。据陆本, 则是平常父 子之争, 正如我们在日常生活中所见的一样; 据通行本则是依照孝子程式的所为, 故既是 跪天, 则亦 自不能 作 “ 儿”称 了。又 如 孩 “ 糟糠自厌”出 【 山坡羊】曲, “ 几番拼死了 奴身己”句, 陆抄 本作 “ 几番要 卖了奴 身 己” 玩虎轩本说: “‘ , 拼死’ 今尽作 ‘ , 要 卖’ 则 ‘ , 有贞有烈’胡为乎言哉! ”意思是 卖了身己, 亦即失身失节, 而有贞有烈的孝 妇是不当说出这样的话头的。 此类例证尚多, 皆是理解的基点不同之故。 疏漏” “ 者有疏漏 的原因; 补苴者亦自有补苴道理, 他们说的 并非同一事。 另外还一些例证, 虽不及上引者之关涉 颇大, 而也可知理解的出发点有别。如 “ 庆 寿”出之 “ 一朵桂花难茂” , “ 迎亲”出之 “ 女儿话难 听” 通行本二 “ , 难”字均改 作 “ 。后一条玩虎轩本有批云: “‘ 堪” 堪’今作 ‘ , 这是乱道。 盖前一条是以为伯喈好才 难’ ” 学与好人品, 足以 “ 堪茂” 后一条则因牛氏 ; 的谏语 “ 堪听”而使牛相有改过之意。凌刻 本对前一条驳云: “‘ 难茂’ 即合下一子不 , 忍遣求功名之意。 时本作 ‘ 堪茂’ 无解。 今 , ” 按: 后一条正因 “ 难听” 才使牛相惕然深思, , 遂想出 “ 一个团圆策” 若是 “ , 堪听” 何来 , 前文之触怒? 而玩虎轩本之所以觉得难以接 受, 乃其意中牛氏谏父时所说的完全合于礼 教的话头, 是不能作说成 “ 难听”的, 否则 便是 “ 乱道”了。这可谓是 “ 诛心之论” 。又 如 “ 筑坟”出, “ 教人道赵五娘亲行孝”句, 通行本改 “ 亲”为 “ , 玩 虎轩 本批云: 真” “‘ , 今尽作 ‘ , 是行孝岂可倩人为?” 真’ 亲’

亦是这种放大镜观照下的苛论。还有 “ 书馆 相逢”出决定归守庐墓时, 贴唱 “ 与地下亡 灵添荣耀”句, 通行本改作 “ 使地下亡灵安 宅兆” 玩虎轩本、 , 继志斋本均有批评责难作 “ 添荣耀”者 “ 岂贤媛口吻” 亦属同一理由。 ,

四、人物: 个性化与类型化
在 《 琵琶记》被看作违反 “ 生活的必然 逻辑”“ 强扭团圆”的时候, 其人物塑造是不 可能被视作 “ 个性化”的。一切历史都是当 代史。因为人们总是从自身所处的角度来看 待古代社会的。当代人先天的优越感, 使我 们常常居高临下, 以为可以随心所欲地信口 雌黄。不要说 《 琵琶记》 即使其他当世很 , “ 红”的古代作品, 也很难获得 “ 个性化”评 价。因为中国戏曲小说中, 类型化的 “ 扁平 人物”确实更为普遍。但如果对元明作品作 一比较的话, 则可以发现, 元人较之明代一 般作品, 或许是更加接近于 “ 圆型人物”的 要义的。 以 《 琵琶记》张 公这 一人物 为例。据 “ 古本系统”传本, 细玩作者之意, 高则诚对 张公, 肯定之中, 仍有所批评。即写出了其 复杂性。 张公的 “ 施仁施义” 这是人所共知 , 的。但高则诚同时又着意叙写了张公可悲可 叹的一面。这就是世俗功名的观念。逼试成 功的关键便是张公力劝, 并主动承担看顾蔡 家 的责任, 使伯喈无 可推托。这 还算 “ 高 义”可悲的是这一人物只知功名之荣耀而不 。 明功名之忧患。故伯喈痛别时他却说 “ 所志 在功名, 离别何足叹” 蔡家灾难已成, 他一 ; 度归咎于伯喈; 但当李旺说知强官强婚不得 已之情, 他马上原谅了伯喈, 却又道: “ 这是 他爹娘福薄运乖, 人生里都是命安排。 守墓 ” 时, 伯喈痛不欲生, 他却以为人 “ 人生如朝 露, 论生死荣枯有定数。 ……况腰金背紫, 不 — 21 —

枉了光荣门户” 将灾难归于命运。 。 所以最后 他稍作谦让即接受了牛相的赠金, 便是十分 自然的。蔡伯喈从其自身的遭际而知 “ 为功 名误了父母” 一切实由为官之后 “ , 战钦钦拿 着个怕犯法的愁酒杯”之故; 而张公意中圣 明的君王仍是不可怀疑的, 所以将灾难归于 命运了。 但明人意中, 张公便是 “ 高义”的化身, 继志斋本云: “ 一云张大公即高东嘉托名。 所 ” 以通行本系统中, 一是让张公担当了旁评者 的角色, 二是将上述 “ 缺点”作了修正; 更 突出 “ 施仁施义”的形象。所以一面增加了 许多张公旁赞五 娘贤孝和责伯喈不孝 的话 头, 一面删去伯喈守墓出张公所唱 “ 人生如 朝露” 等曲, 改由张公冷语刺讥伯喈作结; 并 将张公在场面上的所有活动, 都直指照顾蔡 家这一题旨 ( 陆抄本如 “ 请粮” 祝发”等 、“ 出是路途中偶遇五娘) , 以显示其 “ ; 末 义” 了则改为张公不受牛相之金。继志斋本、玩 虎轩本、 唐晟刻本都有这样一段批语: “ 张大 公终不受谢礼, 赵五娘终不易衣装, 见得孝 妇义士之心, 一无所为而为。坊本失东嘉之 意多矣。 ” 有些情况下, 牵一发亦足以动全身。由 于张公被改成完美的 “ 义”的人物, 进一步 论, 则原作中另一些不这般看待张公的描写, 便成有问题了。 如李笠翁说剪发一折, “ 并无 一字照管大公, 且若有心讽刺者。 例子一是 ” 五娘自思是“ 只为上山打虎易, 开口告人难。 ” 笠翁说: “ 此二语虽属恒言, 人人可道, 独不 宜出五娘之口。 彼不肯告人, 何言其难也? 观 此二语, 不似怼怨大公这词乎?” 其二是对张 公说: “ 只恐奴身死也没人埋, 谁还你恩债?” 笠翁说: “ 试问: 公死而埋者何人? 姑死而埋 者何人? 对埋殓公姑之人而自言暴露, 将置 大公于何地? 且大公之相资, 尚义也, 非图 利也, ‘ 谁还你恩债’一语, 不几抹倒大公, — 22 —

将一片热肠付之冷水乎?”( 《 结构第一?密 针线》 这是心中先有这么一个高义的概念, ) 所以凡对此种高义而有抵牾的语词, 均觉不 妥。细味之, 则诚笔下, 张公固属高义, 却 仍是从普通人中显出其高义来的; 而明清人 的理解和改动却是让一个高义人物来展示其 高义的。五娘虽感谢张公救助, 但她也只是 感激, 却并不是把张公作高义人物看的, 所 以她仍说出 “ 人人可道”的 “ 恒言” 。观众的 体悟不能代替剧中人的思想, 人物仍需从自 身的性格和心理出发, 这是直奔主题与自然 流露、扁型与圆型的成因。 所以元明两代戏曲传演中对人物处理的 不同, 主要 在于元剧 作家尚无 明确的 “ 范 本”意识, 只是从对于具体的人的体悟出发 来叙写人物, 或任由人物依其性格思想而展 开; 而明代改本则先有一个 “ 高义”“ 孝妇” 之类的框式, 依照这一理想的标准作改造或 创作。前者无意识之中切近了个性化; 后者 则有意识地按照类型化的要求作了改造。高 则诚尽管着意肯定孝子贤妇, 却仍达到某种 程度的 “ 个性化” 而明人如 《 , 五伦全备记》 《 香囊记》等的 “ 关风化” 却变成了概念的 , 图解。差别便在于是从人物出发抑是从概念 出发。 元剧作家多是从抒发个体的性灵着眼, 以为 “ 我家风月” 而明人则多从代圣贤立言 ; 入手, “ 备他时世曲, 寓我圣贤言” 从邱浚 , 到沈 都对此有所强调, 而汤显祖的卓尔不 群, 正在超越了这一关。换言, 明人有一种 “ 宣传”的意识, 树 “ 榜样”的要求——这同 时 也是来自社会的需 求。正如五十年 代论 《 红楼梦》 的价值而有人提出能向贾宝玉学什 么一样, 可见写人物而必须有可学之处, 非 好即坏, 不容“ 中间人物”原出于传统; —— , 而元人并无此种意识, 即如马致远等人称道 神仙道化剧, 也是对于现实无可奈何之余的 一种逃遁, 却并未树立一种可供直接仿效的

典型; 因为它只是着力揭示一种人生, 是对 无奈的人生的一种感叹, 而无意提供一种范 本。此其对于戏曲功用理解与处理的不同。 此种情况在四大南戏中也可以见到。其 早期传本和晚明通行本, 在人物处理上有显 著的不同。如 《 拜月亭》 原有 “ , 误接丝鞭” 一出, 造成人物的一种尴尬, 富于喜剧性; 而 明人以为于不负心坚贞形象有损, 遂改为坚 辞不接。又如 《 杀狗记》 《 , 风月锦囊》摘汇 本中, 其妻有直接的劝谏争执, 而经过 “ 三 改”之后的汲古阁本则以贤妇相要求, 变作 不争。故其形象的差别便是一为符合正常人 性的妻子, 性格鲜明, 冲突构设清新可喜; 一 为合于礼教的贤妻, 概念化的同时又试图回 避冲突, 便无足观。从前者可知其列于四大 南戏并非无由, 从后者则唯觉远逊之。但据 说参与改订的有冯梦龙等文人作家, 却偏愈 改愈拙, 唯一的原因, 只能是观念的错误所 致。( 参见拙文 《 杀狗记版本考略》 《 , 文献》 1992. 3)

的评述, 并使人物言行更合于 “ 贤孝”范式; 常常是惟恐观众不知而特别 “ 点明” 故渐失 , “ 自然流露” 之义。 这是依照明代社会具有共 同性的 “ 接受视野” 而作适合于此时此地的 , 改造。正与今人以 “ 古为今用”原则而改编 旧剧相同。 这使原本有着一定丰富性的主旨, 向明人所需的单一性转化。人物的言行, 遂 更多地带有 “ 直奔主题”的特点。这是上节 所说的明人从概念出发安排人物和情节的方 式的必然结果。故一般而言, 元明戏曲的重 要区别之一, 也就是 “ 自然流露”与 “ 直奔 主题” 以点明之别; 而汤显祖之得元人三昧, 傲视侪辈, 其突破此一窠臼, 亦为一端。 试举一例: “ 剪发”出末尾, 张公许诺资 送后, 昆本裔本作: “〔 旦〕如此多谢公公。 请收这头发。〔 末〕咳, 难得难得, 这是孝妇 的头发, 剪来断送公婆的。我留在家中, 不 惟传留作个话名, 后日伯喈回来, 将与他看, 也使他惶愧。继志斋本、 ” 唐晟刻本有批语云: “ 末白又重在头发上, 甚有意味。坊本作 ‘ 我 要这头发作甚么?’ 非复人言。 玩虎轩本作: ” “ 岂是张公盛德语。 ”这也是明改本为高则诚 “ 密针线”之一例。从场面看, 这一改动似乎 更为细致入微; 一般而论, 应属 “ 改好”之 例而予肯定。但细味之, 被责为 “ 坊本”的 “ 古本系统” 传本的处理, 亦有其不可更易之 处。原因在于改者心中有 “ 孝妇”一念, 并 由人物直接表露; 而原作只是人物自身所思。 大约元代人并 不如明人这般时时有孝 之一 念, 故则诚笔下之张公, 面对饥荒现实, 只 虑如何过关, 初未想到扬孝一事, 所以见头 发而略为一怔, 道是“ 我要头发做甚么?” —— 如果不是为了宣传五娘的孝心, 确无用处, 故 并非不近人情。从此点生发开去, 可知虽细 处亦不得轻忽。如则诚笔下之张公, 虽有照 顾蔡家之承诺, 但张公是照应自家之余而及 于蔡家的, 故 “ 古本系统”中, 张公出场并 — 23 —

五、主旨
高则诚于卷首即称: “ 不关风化体, 纵好 也徒然。 ”又说 “ 只看子孝共妻贤” 似乎一 , 剧题旨十分明确。但由于高则诚着力处仍在 于人物的创造, 从人物本身出发而并不是完 全依据概念来安排人物行动, 因此在某种程 度上达到了 “ 倾向的自然流露” 惟其如此, , 才使人物和主题有着多种生发的可能, 给予 种种分歧的 见解以支 持。但明人 对 《 琶 琵 记》的理解却也十分简单明了, 即是 “《 琵 琶》教孝” 。王骥德说: “ 不关风化, 纵好徒 然, 此 《 琵琶》持大头脑处, 《 拜月》只是宣 淫, 端士所不与也。 《 ”( 曲律?杂论下》 所 ) 以昆本系统和其他改删本的一个重要特色, 即是加强了对于孝子贤妇行为的直接或间接

不是 “ 直奔”照顾蔡家这一主题的。而当公 公去世之时, 赵五娘也因屡屡烦劳张公, 不 好意思再求, 故有剪发之举, 并说 “ 上山擒 虎易, 开口告人难。 这应当说是符合社会中 ” 人与人之间的一般情况的。但通行本却以为 不妥, 改作凡张公出场, 即是为蔡家, 仿佛 不如此便不足以显其高义; 另一面, 正因张 公已成高义的化身, 再无私事与私虑, 故见 了五娘的头发, 也就必须有上引议论方合情 理; 所以李笠翁责难说 “ 告人难”之语, 置 张公于何地? ——正是此种细微处, 可见两 个系统的传本中, 已自形成各别的人物面貌。 从一个具有善良品质的好人, 变成一个毫无 私利的完人, 这种高大全式的改造, 自然也 对主题表述不无影响。 高则诚标称“ 关风化” 只看子孝共妻贤, , 颇受今人讥议。因为其目标似乎即是 “ 宣扬 封建礼教”但剧中的描写固然有人物之合于 。 礼教的一面, 却也有违反礼教的一面。如蔡 公临终前, 自责误了五娘, 担心 “ 你身衣口 食, 怎生区处? ” 所以写下遗嘱, “ 我死后, 教 他休守孝, 早嫁个人。 ”这与 “ 饿死事极小, 失节事极大”的程朱理学, 便不相同。而五 娘的回答是: “ 公公严命, 非奴敢违。只怕再 如伯喈, 却不误了我一世? 公公, 我一马一 鞍, 誓无他志。 ”不改嫁, 是因为对婚姻失去 了信心, 而不是因为守节! 这是正常人的想 法, 却不合于 “ 孝妇”声口。所以通行本赶 紧将 “ 只怕”句改作 “ 那些个不更二夫” 唐 ; 晟刻本有批语说: “ 古本 ‘ 不更二夫’句, 诸 本作 ‘ 只怕再如伯喈’ 甚非。假使稍胜, 真 , 肯改嫁乎?”玩虎轩本则说: “ 不更’ ‘ 句, 坊 本作 ‘ 只怕再如伯喈’ 岂是贤媛口气?”前 , 举 “ 几乎要卖”句, 也属同例。 高则诚虽标称关风化, 但元代社会毕竟 是一个 “ 礼崩乐坏”的时代, 至少程朱理学 — 24 —

尚未渗透到社会的底里, 故 《 琵琶记》仍不 妨以人情物理着眼, 不必事事紧扣伦常; 而 明代社会程朱理学已是一统天下, 再容不得 逸出规范了。 但高则诚的关风化之说却是得到明清剧 作家和批评家的普遍的赞赏。 因为厚人伦, 敦 风俗, 风以化之, 原本是 《 诗大序》以来的 传统。文以载道的观念亦已深入人心, 为文 人士大夫所奉行不悖。在邱浚、 邵粲、沈 、 王骥德以及晚明大多数作家看来, 戏曲的内 容和主旨是既定的, 只需将圣贤之言图解演 绎出来即可; 因而戏曲创作的问题, 便只是 一个文采与曲律的问题。汤显祖的 “ 凡文以 意、识、神、趣为主” 便被视作逞才情而傲 , 曲律; 四梦的成就也只归于文采而已。汤沈 之争之所以不分高下, 最终归于调和, 亦在 于内容和形式之矛盾中, 内容既是永恒不变 的 “ , 则其间的争执, 自然也就只能归之 道” 于形式, 而且是形式的最表层: 曲律。殊不 知汤氏所载之道, 并非图解的之伦理, 而是 真实之情性。以情抗理, 却也依然是道; 是 左派王学之道。然而无论如何, 元剧作家却 并没有这样完整的载道意识。即如高则诚也 依然强调 “ 知音君子这般另做眼儿看” 而并 , 不完全局拘于伦常纲纪。所以元剧创作在整 体上与明代剧作有着区别。因为元剧更多地 带有市民阶层的气息, 只属于才人们自身的 独特的人生体验, 是礼崩乐坏之后书生们绝 望的呼喊, 而儒家的伦常似乎离他们更远了 一些。除杨梓等少数作家外, 可以说总体上 是有才人气而无道学气。正因没有明代那种 儒教伦常的强制或自觉的要求, 却又在以杂 剧为我家生活之中精通曲律, 下笔成章, 元 剧作家才得以自由驰骋, 星斗焕耀; 固非拘 拘然之明代曲家所可比也。